从性别想像到技艺对经验的转换——论沈杰、青蓖、水丢丢和梅花落的诗

[陆维]

赖彧煌


长期以来，在各种思想风潮的推波助澜下，人们被不断告诫要警惕无所不在的权力，要和它拆解，予以颠覆和瓦解。林林总总的女性主义文学批评通常都建立在这个反抗逻辑上，试图改写或重写被男性遮蔽和扭曲的性别经验，并做出了巨大的成绩。对于纠正种种霸权宰制下的单边主义的固执偏见，女性主义文学批评功不可没，它是思想、文化整体进程中的重要组成部分。但是，作为一种前设的二项对立框架，其狭隘性如此明显，以至如果轻易把女诗人的写作放在这个框架下讨论，很可能会损失许多比“女性写作”更有意味的东西。
本文选取的四位女诗人，无论诗歌风格还是与诗歌传统的关联，抑或题材和主题，均很难从中抽取太多的共性。之所以将她们聚拢在一个标题下讨论，是因为，在题材处理和经验想像方面，她们不约而同地触及了当下诗歌写作中的一些重要问题。另一个原因是，她们近几年都同时出现在一本名为《新汉诗》的诗歌刊物中——其“偶然”性或不约而同的缘故涉及当下诗歌出版与批评的秩序，本文暂且不去探究。在这些诗人涉及女性经验的诗篇中，尽管性别想像常常是诗歌书写的出发点和基本动力，但其启发性远远大于“女性诗歌”，这体现在对更广阔经验的接纳、日常与诗意的辨证、尖锐经验的诗艺转化等方面。很大程度上，她们的诗写实践超越了“女性诗歌”的狭窄内涵。在我看来，这些诗人作为个案，与其说，揭示了作为代际的“女性诗人” 在书写性别经验方面的演进，不如说，汇流在整个诗歌写作的河流中而尤为显得独树一帜。


一、大于“女性诗歌”的文本

论及女诗人的写作，尤其是女性经验明显的篇章，人们往往先验地将其归入“女性诗歌”的谱系。一种几成定见的预设是，书写女性经验，无论就题材的规定性，还是内在的诉求，女性经验往往在与男性（权）世界的抗辩中才得以成立和命名，因而，女性经验革命的、政治的潜能理应得到足够的强调与肯定，其取向无疑是女性主义的。从社会学的层面看，彰显女性经验的价值作为社会规划的一部分，它对种种被压制的经验暗区的还原或拓展自有其重大意义。不过，具体到女性诗人的写作，经验的处置立场和效果却未必天然是女性主义的。这是因为，一方面，作为日常政治的女性经验和诗中的女性经验有质的差别，另一方面，女性经验的征用、组织也折射出立场的差异，在理论和实践上，它们可能从本体论的地位被强调，因而在立场上作为抗辩性的基质被体认，在诗歌书写中，也可能仅仅作为认知之一种的材料予以形式化，在营造诗歌话语形构的过程中，保持反思性的和对话性的维度。
诚如人们将会看到，这四位女诗人在处理女性经验的时候，有效地逸出了本体化地处置女性经验的二元框架，这使得她们的诗篇常常成功地从抗辩的、对立的经验本身的自限中游离出来，走向了多重经验的沟通与对话，并得以探及更为广阔的经验空间。很多时候，女性经验不再天然地作为无需检查的形而上学被放行，而是在省思的维度予以审视。因而，许多诗作虽然有或隐或显的女性视角（女性体验），但这种视角和体验通常只是她们在诗中展开想像的探测器，并没有拘限于某种单一的女性经验。这就是说，即使一种写作从诉诸女性经验出发，但表达某种女性主义的诉求也许远非她们的旨归。正如有论者明确区分女性经验和女性主义诉求：“如果只因一本书将妇女的体验放在中心地位，就认为它具有女性主义的兴趣，这将陷入极大的误区。”[1]重要的是，女性经验仅仅是诸多经验的一种，在有作为的诗篇中，它应该被当作激活其他经验的媒介物，也只有在这时候，女性视角才是包容、深化进而体认更复杂的各种观感的一个有效途径。
在沈杰的《给祖父》中，孙女的视角中祖父暴戾，但当“所有的暴戾都撤下”后，诗中的说话者试图艰难体认的是祖父这个被世界压迫也压迫世界的男人，其间百感交集的领悟并非某种女性主义倾向所能概括，固然其中不断地回溯作为羸弱者的“我”被压抑的灰色童年，而诗的最后却以感叹的口吻写道：“情愿让整个不愉快的童年再来一次”。就这首诗而言，对自身之外世界的包容与体认与其说全然出于对亲人的缅怀，毋宁说是对更为复杂的作为承担者当然也是压迫者的男性世界（同时也是自己的世界）的体谅，并试图同它对话。在《给祖父》中，虽然有非常丰富的女性体验，把自己从童年到大学的若干记忆贯穿其中，女性经验面对男性世界（祖父的世界）尽管不乏压抑的、心酸的体会，但与其说是对抗的，不如说是对话的，自我的经验是对其开放的。
的确，女性经验不能作为一首诗划入女性诗歌谱系的可靠标识。因而，对于那些女性经验色彩浓郁的诗作应更为审慎地解读。一些诗人善于从细微的、甚至老旧的一类体验开始，书写一些微不足道的情愫，但可贵的是，她们并没有就此止步或拘泥于玩味女性独有的体验，而是跃升到对广阔而复杂的生活之领悟。在《春天复苏的行政助理》中，青蓖以一个女职员的视角，从一种幽闭的情怀出发，“独自一人听外国歌曲”，但很快转向了面向外部的开放，在“立春后的小南风”吹拂下，把自我的敌意和沮丧这一类对抗的情怀予以摒弃，而后以反讽式的“明天她还会让人们看到她可敬的职业精神”结尾，努力包容恼人的都市的、写字楼式的经验。
女性经验仅仅作为诗的引线而不被它们束缚，这与许多女性主义者以拆解的、对抗的方式处置经验，并据此反抗男性世界迥然不同。作为一种本质上求解放的诉求，女性主义专注于对男性世界的移置乃至颠覆，这必然使得女性经验作为一种形而上学被强调。但无论专注于以女性经验反抗男性世界，还是致力于重写女性经验的光辉，作为一种本体论意义上的立场，它同时是攻击性的和破坏性的，因此很难引入反思的维度，对女性经验可能的专断性和狭隘性保持警惕。在这些诗人那里，她们有效地冲决了女性经验专断的一面，通过诗的方式不仅保持了与外部世界的张力，而且保持了可贵的反思性。从这个层面看，她们在一定程度上矫正了“女性写作”可能的自反性的一面。
像水丢丢的诗，固然书写了许多细致入微的女性情怀，《人生若只初相见》、《致F的两个版本之一》、《情人节》等诗刻画了切身的境遇如爱情中两性的位置，不乏对不可把握的爱情的复杂感受，且这些诗主要倾向于对女性经验的捕捉和玩味，但在另一些更值得注意的诗中，女性经验并不是诗的中心，而是假以反思的维度，如《美容时刻》、《一些叫维纳斯的女孩》。在后一首诗中，作为美的象喻的维纳斯，水丢丢抓住的是“先是作为残缺的一部分，然后/才是美”，她试图呈现的是一种可疑的“美”——“她先是被抛弃的/然后，才被保留”，在艺术品的维纳斯的境遇和女孩的境遇之间构设了一种反讽的张力。不过，即使指向对一种假象的揭示，水丢丢也是节制有加的，这说明了她对女性经验的克制。更明显的是《致F的两个版本之二》，把两性关系处理成假设性的情境，在无物常驻的时间之流中既寄以有限的想往又以恰到好处的隐忍发出感叹：

此时，我们要不要停下来，说一说夜晚
说一说夜晚读书时的红袖，添香
或许说到这些的时候，两个人就像两条不上岸的鱼一样幸福

说其有限的想往是因为带着犹疑“要不要停下来”，说其有节制的隐忍是因为这种想像的“停下来”仅仅是“不上岸”即陆地（现实）之外的一个玄想。
在涉及女性经验的诗篇中葆有克制，就能清醒于经验可能的专制性，在《一些叫维纳斯的女孩》中，她对美之被塑造的揭示与感叹并没有过多地指向塑造者（从女性主义的观点看，美和美女当然是男权眼光下的命名），而是指向被塑造者在主体性上的不自知甚至不自觉。这一类题材，其处理向度可以指向对男性世界的激烈批判，也可以指向对女性自身的反思，水丢丢选择了后者。
有意味的是，梅花落从女性体验出发而后敞开更广阔的经验空间的处理方式，和上述诗人不太一样。譬如她从一个物象如佛朗明戈那样的舞蹈、玛塔·哈丽那样一个有争议的双面间谍等等入手，触及到的是更为开阔的一种领会。《玛塔·哈丽1917年在巴黎》，作为一个美色的牺牲品，从女性主义的观点看，男人的世界难辞其咎，不过，梅花落却更多地转向了对主角本身的反思，这反思是在反讽中实现的。面对死刑，除了写下作为女性的玛塔·哈丽暴虐的一面外，“我要在世界的血肉里执行毁灭，在政治、军事的混杂中戳死父亲”，此中的父亲无疑是男性世界，她没有一味地、决绝地对父亲予以颠覆，而是指向了对自我的反讽。如果从写作素材看，不妨说，梅花落总是处理一些过往的、历史上的题材，如文艺复兴时期的佛罗伦萨、旧时绿林好汉呼啸江湖，《本色》、《江湖行》均是此类作品。诗中的说话者性别特征尽管昭彰，但诗的主旨往往不是对女性经验的挖掘，而是对混乱时代的想像，这时代如此之大，甚至超出了对女性/男性世界的争辩。
通观四位女诗人书写女性经验篇章，可以提出的一个重要诗学问题是，作为一个问题重重、歧义丛生的概念，“女性诗歌”因其概念阈值的先在限定，体现在批评框架中，女性经验或性别想像往往拘限于二项对立的框架，在这种参照系下，“女性诗歌”只能建立在对立、反抗的逻辑上，因为有那么多不平等的、被压抑的东西需要反抗，其对立面就是或现实或想像的霸道的男性世界，体现在书写中，则需要以抗辩的、凌厉的姿态予以呈现。从这个层面看，不少“女性诗歌”必然面临的一个问题是，其自身经验的体认是以对立面的男性世界为参照的，它无可避免地是狭窄的，其意旨的表达与呈现只能在顺从/对抗的逻辑中颇受牵制地滑动。
顺从/对抗的逻辑体现在一些女性经验明显的诗中，如书写和爱情有关的篇什，其问题是，顺从的逻辑结论只能是膜拜，而反抗的对应物则是怨恨。但无论怨恨还是膜拜，必然指向经验的自闭，因为怨恨使得自我将关注焦点式窄化到对象的身上而不及其余，走向一种集中的削减，顺从则在追随对象的过程中涣散自我而丧失自主性（这两种情感均是女性主义批评颇为关注的——对于怨恨则与抒情主体一同展开控诉，对于膜拜则把抒情主体和诗一同展开批判）。具体到触及了女性经验的一类写作，无论顺从（膜拜的）还是反抗（怨恨的），其经验最终走向无反思性的自我指涉，并为经验所牵制，最终关闭了与外部空间的关联。
从这个层面而言，面对女诗人书写的诗篇，需要把握的是其处置经验的走向。在沈杰、青蓖等人的诗中，女性经验常常只是作为连接外部空间的关联物，在立场上，它不是先验地反抗或者顺从，而是中立化地反思或作为诸种经验的触媒。在这里，可以说，诗人从女性经验出发，打造了一种独特的链接更广阔世界的经验的“客观关联物”。假以这个关联物，既对它予以审查，也对被关联物予以了开放。我以为，这是最值得留意的一种新质，发掘经验的扩张与关联，这些诗人就不再对诸多情思进行二项选择式的抗辩或歌咏，而是从对这些情思的种种体悟起跳，跃进了更为广阔的生活。她们处理的经验显然大于“女性诗歌”的概念框架，从女性体验出发，而超出了“女性诗歌”的边界。
当然，对专断的、对立的经验处置方式实现疏离，很重要的一个途径是假以有效的考量题材、主题的方式，这和她们敞开诗的想像方式有关。他们的作品有力地证明了，即使以通达、开放的立场接纳更广阔的经验，但作为触媒或诗的开端，这些经验也远不是第一位的，“妇女的问题——妇女的洞察力——妇女的独特经验，这些都是材料。而严肃艺术中最重要的是写作技巧和新颖独到的见解。”[2]如果从这个角度进一步检视她们有着明显女性视角的诗作，则会发现，不仅诗歌的空间得到了拓展，而且通过经验与技艺的互动，其写作的确走向了比“女性诗歌”更为丰富的层面。


二、诗语的编织与经验的形式化

我们注意到，不仅繁复的经验冲决了狭窄的“女性诗歌”的限定，她们对经验的组织也超越了女性经验的专断性，这对考量当下的新诗在挖掘和呈现经验方面不乏有益的启示。为什么不少女性主义文学批评不无狭隘地使用“女性诗歌”这一概念，并使其窄化和抽象化，除了这种框架本身的二项对立之外，很重要的一点是，仅仅将文学中的女性经验作社会学意义上的理解，而忽略了作为材料的经验在诗的想像召唤下的呈现方式。对这种呈现方式的考量，不仅是估量她们性别想像的含量、性质、形态的依据，而且也是估测她们在当下汉语诗歌处理复杂经验的位置的标杆。
沈杰的《妇科病房》的重要性往往因题材的现代（内中涉及人流、现代医学命名的种种妇科疾病）可能被很多批评家忽略其独特的想像方式。在某种意义上，正是想像方式的召唤，使一种或几种经验得以和生活的复杂性展开对话。这组诗一如其题目所示，和种种需要诉诸妇科手段的疾病或问题有关，或因细菌引起的病变、或因种种原因实施人流手术。其实，沈杰诗歌的一个明显标识是近观性和亲历性，这体现为以现场或回溯性的经验构造自己的观物方式，这种特点在《妇科病房》中尤为明显。
这首诗既写己也看人，最值得注意的是，作为许多女性疾病或妇科问题的始作俑者的男性在其间却是隐而不彰的（九首诗仅第三首和第九首涉及），即使出现，也是面孔模糊的，“我多次想像他们会带怎样的神情”，而想像或看到的是“遮住了脸庞”。重要的是，这些印象指向过去，时间向度上是青春乃至孩提时代。颇有意味的地方在于，妇女/男性（情人丈夫们）这一天然的并置框架（在典型的女性主义话语中，男性作为控诉或怨恨的对象，并置是颇为简便的一种框架）被时光流动的（直线的）结构所替代，如书写自身的疾病是和青春时光贯通起来的，对立的空间更多地被流动的时间所占据：

……
在这里清宫、通液、后穹窿穿刺
我的病历上满是多发性肌瘤畸胎瘤
流产、流产、流产、子宫内膜的异位……

在这里，我的几样简单的用具
只需用掉寥寥几个单词，一如——

我们在南方的烈焰下曾经的大学
宿舍里，六个好女孩一直合唱着

这样一种纵向而非并置的结构颇为有力地彰显了女性自身的伤痛，“六个好女孩一直合唱着”的天真、美好是一种易碎的、脆弱之美，因为冰冷而简单的病历“只需用掉寥寥几个词”。强调沈杰在这样的诗中转向了对女性自身的反思，并不是说她仅仅无批判性地将女性之痛书写成生理的病痛，而是要揭示一种为女性自身所忽略的精神之伤，譬如第八首：

月光从西岸而来，化妆的女人
荡漾的女人在镜前打量
那花费十几年慢慢
长齐的一切：乳房、臀和毛发
后来，她的情人丈夫们来了
来了，来了又走得不见

中空的，没有子宫、乳房的女人
格外轻盈，从淮海路到枫杨树上端
或者在维也纳歌剧院的卵石广场上漫行

你看，你看，她们还笑着
在小弄堂，在大街上有那么多

这里的“性征”之确认或挥霍当然和“情人丈夫们有关”，不过或许更和女性自身有关，“她们”无知的或许天真无邪的笑是如此触目惊心。在我看来，沈杰在《妇科病房》中处理的经验是外现的，是指向女性自身反思的。把女性/男性的空间并置模糊化地处理，使得她可以从容地营造一种纵向的结构方式，有效地疏离了经验的对抗性。在《博物馆，与西汉男尸》中，固然也以女性的视角揣摩、想像男性，但有意味的是，她在时间之流中展开想像，这使得诗中的女性/男性世界的互看互动在纵向结构中显得相当放松，充分释放了探测的、对话的诗歌气流。
和沈杰不同的是，青蓖探索经验互动的方式似乎是反其道而行之的，并置而非纵向的结构非常突出。在组诗《未来的邻居》中，诗人构设的“邻居”和“我”是并置的，不过，这种并置很难用顺从/反抗的逻辑概括，或者说，青蓖的并置结构并不是截然分明地作出顺从/反抗的简单应答，她的诗的丰富性在于，超越了这种二项式选择。固然其间有不少呼应相和的篇章，不过，这种篇章很快就被“心神难安”所打破，因为一种沟通（“他许诺教我”）的可能性，被发现是“也许我们都难以/用现代性表达自己”：

我看见柳絮沾满他身，有心人
跟随其后。我不过是刚好某个时辰
脱落的种子，内里胀满生命
我有孕育的心是“有所住”。

而他终有厌离心和挣扎
背离神秘语言。
他在受身心之苦，像盲眼的我的未来
面对黑夜使劲想一树繁花。

“有所住”和“背离”之间的矛盾表面上看是紧张的和不对等的，但不妨将其视为对“我”与“他”的某种对等境遇的刻画（身心之苦和盲眼的未来均是内心的挣扎），以此揭示与世界关系、你我关系乃至两性关系的复杂性。在这里，女性经验只不过是测知世界的一副试纸。在另一首诗中，青蓖将这样一种两性乃至人事之间的相互拉扯揭示得更为一目了然，经验不是相互碰撞（对抗），而是相互纠葛的，她再一次把这种关系放在对等结构中：

相遇引申为碰撞，更多
只是人与人的滑行
如凡士林、唇膏、冲浪滑板。

“你在坚持什么，
观念，成长惯性？
杯子有善良的一面，那意味
你不能将其打破”

他可以穿着浅色长裤，双手插在裤兜
看看星象，预测第二天的运势。
当他想要靠近
她就像冰上的花样选手。

我以为，正因了诗中对等结构的重视，她才写出诸如《深切的金子》、《我不要像地鼠一样活着》那样一种既葆有深切之痛又释怀、旷达之作。无论是以过去比勘现在还是以并置揭示复杂性，这在消解经验的专断上有其诗学价值。
水丢丢则是以切片式的组织，或追求事物本然面貌的写法呈现经验的。切片式地组织诗章自然就对小场景、片段情有独钟。不过，小场景下却有着复杂的内涵。经验和诗的同一性的那种粗陋的诗歌意识形态幻觉在这里不堪一击，很难给它加上一种沿着经验的直线给定的意义，需要人们求索的往往是经验投射在诗中的切线。水丢丢的这种特点使得她貌似简单的诗必须审慎地看待，其效果或许就是，在切片式的诗中翻转出事物的复杂性和矛盾性，譬如《嘿，女孩子们》：

偏远小镇，她们说着不一样的悄悄话
想要一条蓝布裙，赤脚去丽江

而丽江的女孩子，在火车上
清明时节，带来寒意

女孩子们未曾说起的话语，还有一些
就像小酒吧里的欲望，戛然而止

两条线索构设在想去丽江和在丽江（或从丽江返回）的女孩们之间，蓝布裙的温朗（期许的）和清明时节的寒意（看到的）之间的不平衡放置在令人迟疑的揣想（还有未曾说起的话语如小酒吧那样晦暗或暧昧），合并在“戛然而止”中。
从接纳经验的可计量层面看，这些经验、场景是小的，如她的《温暖》，“像两只冬眠的熊/搂抱在一起/肥厚的手掌//巨大的蓬松/覆盖着/荒草丛生”，冬眠时节可以是散淡的，绷紧的戒备得以松弛，这时攻击性（也可以是防守）的“手掌”终于向“蓬松”的本意汇流，那些荒凉（也许还有寒意）的“荒草丛生”反而被 “覆盖”了，这种覆盖尽管可能是暂时的，却令人体会到温暖的刻度。在这里，“温暖”的一个有意味的内涵完成了它的诗的构造。集中在小场景、切片式的要素中，琐细的场景因此被源源不断地接纳进诗里。《天涯共此时》是一种对爱情的“小写”，全诗虽然是吁请式的语气开始，“来，亲爱/跟着我的音节悼念/”，但它是在细节化的情思中展开的，最重要的，这种小写与许多和爱情有关的所谓书写平等或书写对抗的诗不一样，她抓住的是爱情之本然的样子。其实，种种人事，如果抓住它们本然的样子，才不至于像贪大求全反而泯灭了诸种可能性。
从水丢丢的诗中，人们可以看到一种独特的诗歌修辞学，它尽可能地打开了语言的跨度，有力地反抗语言机械化的惯性，这种诗歌修辞学一定会让雅各布森或什克洛夫斯基颇感受用。譬如《斑马》一诗的“城市里有斑马线/没有斑马”、《虚构或者写实》中的“除却巫山到处是云”，均体现了一种保持诗语的新鲜与活力的努力。
与水丢丢的构设方式不同，梅花落对女性经验的呈现更多地倚重反讽和风格化的方式，在很大程度上，正是通过语言的嬉戏和风格化的处理方式，使她化解了经验的专制和尖锐性。颇有意味的是，诗歌语言中的有意的粗糙毛刺和精致考究并存于她的诗中，粗糙毛刺是以不乏爆粗口为特点：

“读不懂的几个鸟字”（《刺青时代，毛毛是不讲道理的》）
“现代化也他妈的来得太快了”（《小凤仙》）
“一个不可告人的狗东西”（《有病》）
“智力只配拿来观察这傻逼是什么做的”（《不管怎么说太阳都是一个挺大的苹果》）

与此相对，精致考究的语言也比比皆是，譬如《秋天的佛朗明戈》反复咏叹“时光交错的西班牙女郎”，全诗非常讲究形式的对称，我以为这是梅花落的一种颇为有意味的风格：粗俗与雅致、奔放与节制等诸种相互对立的因素并存于一首诗中，这使得她的诗特别彰显出了一种反讽性意味。不断地呈现甚至夸张地展示某种反讽性，实在是梅花落处置经验的压迫性和专断性的有效方式，当反讽作为语言的游戏处理时，它有效地缓解甚至倒转了经验的专断性。例如《小凤仙》：

每天都是妓女
你从革命者的辛亥绕出去
现代化也他妈的来得太快了
天气好的让你不想去地里干活
每次都是挖土
只有这次，你学会了放枪
你一打仗，就像个男人
我劝不了你，你也阻挡不了我的斗争
乡亲们在盼着你
我觉得你一定能宰了那个姓袁的
有了我，你就大胆的去革你的命吧
老子有的是时间
想我们的未来，并且发出《知音》的声音
促使你相信

这首诗和电影《知音》形成了绝妙的反讽，在后者那里，小凤仙作为蔡锷琴瑟和鸣的知音被歌颂，而在这里，被戏访的却是小凤仙的麻木甚至盲目。最后四句的反讽与其说指向对男性世界（如蔡锷对小凤仙的利用）指控，不如说指向对小凤仙的批判。一个有待做文章的身份——妓女以及自身的主体性之匮乏在梅花落这里却转向了一种叙述的冷静。这种处置尖锐之经验的方式令人想起克里斯蒂娃对“符号的”与“象征的”区分，前者指向语言的游戏成分，后者则与“父亲法则”即意义相关，专注于符号的而非象征的语言，这意味着一种解放：“在文学中，符号的与象征的交汇，符号的在象征的中释放出来，从而形成语言‘游戏’。”[3]在其它诗篇中，梅花落同样体现了倚重语言的游戏性进而释放或转换性别经验的偏好，如《你是鹿》这样的佳作，几乎是在一种任性（随意）、天真的语言气流中勾连出 “你”和“我”的关系。如果将这个特点联系她的一些粗糙毛刺和精致考究并存的诗作，梅花落风格化的写作的确又是多样的，从某种意义上说，语言风格的变动与多样同时也是反风格化的，因为它的效果是对定型与固化的有效抵制。

三、余论：“重要的是把经验转化为诗意”

从反抗的、拆解的层面看，女性书写可以读出许多“枷锁”式的问题，譬如有待破解和颠覆的男性中心主义，男权世界对女性专断的塑造、扭曲与压抑，等等，但在诗的想像域，这些经验远不只是社会学的或性政治的材质。作为一种独特的话语形构，诗歌把握世界的方式和单纯女性主义的逻辑不尽相同，前者遵循的最基本的逻辑是，在为女性经验所触发的基础上，不只是面向抗辩的社会、政治的维度打造经验的主体，而是通过形式、技艺的手段锻造诗的感觉的主体，说到底，它是感觉方式的营造，在这个层面，抗辩的、二元的逻辑往往被追求复杂性的诗歌所超越。
上述四位诗人的写作尽管有不少显著的女性体验的印记，但她们均没有就此止步，或在诗中构设纵向的结构、营造切片式的场景，或者以语言的嬉戏解开压迫人的经验。或许可以说，她们通过诗的想像方式的开放，或反思、或拓展了作为社会的、政治的女性经验在诗中的位置，尽管仅仅从经验的一维将诗中的经验作语境化的解读，自有其价值，但从诗歌与社会学的交汇点看，这四位诗人无疑展示了一种处理女性经验的独特诗学。一方面，为被遮蔽的经验廓清迷雾，另一方面，引入反思的维度，同时非对立化地理解人们存身的复杂世界，以诗的方式展开对话。
较之归顺/怨恨的二元结构，这是一种更具包容性也更具反思性的运思方式，在诗的想像域，它有自身的形而上学，诚如一位论者区分社会学或历史学与文学处理女性经验的差别时所说：“写作并不能讲述或论述它，但却可以玩耍或歌咏它”。[4]玩耍或歌咏就是形式化地处置经验，这意味着，诗有要求比经验或“事实性内容”更多的东西的特权，诚如阿多诺所言，是技巧而不是经验或事实性内容造就了艺术：“当艺术不可避免地生产出一种幻象，从而以其技巧手段的魔力使我们入迷之时，没有比它更令艺术自身感到负疚的东西了。无论怎样，技巧作为艺术凝结定形的中介，如此一来便超过平凡事物的水平。技巧确保艺术作品比事实性内容的堆砌意味着更多的东西。这一‘更多的东西’便是艺术的主旨。”[5]从这个意义上说，一种值得肯定的“女性诗歌”，应当是从女性经验出发而后假以技艺的互动而与世界展开对话的诗歌，在诗的想像域，这既是对女性的解放，也是对人们丰富的经验世界的解放。


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[1] 罗瑟林·科沃德：《妇女小说是女性主义小说吗？》，张京媛《当代女性主义文学批评》，76-77页，北京大学出版社，1992年。
[2] 乔伊斯·卡洛斯·欧茨《存在女性的声音吗？》，玛丽·伊格尔顿《女权主义文学理论》，363-364，湖南文艺出版社，1989年。
[3] 转引自拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，163页，北京大学出版社，2006年。
[4] 埃莱那·西克苏：《从无意识的场景到历史的场景》，拉尔夫·科恩《文学理论的未来》，34页，中国社会科学出版社，1993年。
[5] 阿多诺：《美学理论》， 371页，四川人民出版社，1998年。

原载《江汉大学学报》（人文科学版）2010年第4期
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陆维 - 纵然语言为人所共有，但多数人立身处世仿佛各有其到。