“从哪里来，到哪里去？”——从《阵地》看汉语诗歌的一个侧面 耿占春 王东东

[汤颜]

本文的写作并非为了建立一个地域诗歌或诗歌群落诸如此类的概念，而是在它的展开中观察中国当代诗歌的全局、流变甚或得失；当然要达到如此目标是非常困难的——那需要另外的正面的展开，篇幅可想而知也要比本文大得多——但介于我们所要讨论的诗人和国内所有诗人一样，同处在一个可能的时代精神和实际的话语场域内，而且他们中的诗人虽不见得一定是领某一种“风气”之先，但显然处在国内最可信任的诗人之列，由他们来观察当代诗歌就是合理的，而不致遭到以管窥豹之讥。
大约从1991年起，《阵地》逐渐为人们所认知。一些成熟起来的诗人在这个民间诗歌刊物上走向外界。他们中的一些诗人是从八十年代初一直写过来的，如罗羽，和随后的蓝蓝、森子，他们的诗带着八十年代中国诗歌的抒情语调。进入九十年代，恰好是《阵地》出场之后，这些诗人的风格不同程度地转向，叙事的出现显然与诗人生活其中的社会语境有着关联，也与诗歌对经验世界的承受有关。或许可以说并不是叙事消解了抒情，而是一种基于社会生活感受的反讽意识。抒情自然难以经受住反讽，而叙事则是如此的融合于反讽意识之中，这使现代诗看上去像是反讽事件的产物。阵地的诗人们经历了这样的风格演变。然而，风格只是某种深层变化的表征。应该注意的是一种诗学的逐步成熟。
现在看来，这三十年来的诗歌历史主要提供了三个东西，也可以说是三个参照。首先就是朦胧诗以来对语言和人道的双重价值的结合发明，它在某种程度上超越了时代限制，是一个新的开端；然后是一九八零年代中后期持续的反叛，诗人们纷纷发现词语自成世界而逃避其过于明显的表意功能，以超越的语言姿态来对待外部现实。紧接着，则是1989年持续到1999年中国诗歌，先是沉默、最后爆发的分流，是在急遽变动的社会情势下被动而近乎变态的反应，但同时也是诗人们在词与物的关系上进行的无休无止的辨证的热情的继续，与词语的物质性一道被发现的还有社会的物质性 ——两个物质性的前后顺序并未颠倒；与激进主义失败、保守主义盛行的时代气氛相对应，——与八十年代相比，诗歌中的美学力量和道德力量竟然在最需要加强时由于陷入各自——和对方——的复杂性中而变得降低了，与中国社会愈加趋向微妙和叵测相对应，九十年代诗歌是一种精深世故的诗歌，但如果不出意外，也可以说终于衔接住了自工业革命以来的技术主义潮流。这不能不说是唯物主义在全球的胜利。而如果说，在具有解放作用的物质性也就是工具手段——这里要强调的是，素以探索道德处境和人类心理见长的语言工具，由于诗歌文体本身的特点，还必须同时成为独立性的语言存在，这一点不光由从认识论里衍生出来的语言哲学所证实或证伪，就像巴特吃力地反对萨特那样，也反映了资本主义技术文明自我否定的倾向。
在这三个参照之后，新世纪诗歌十年因为缺少梳理而显得乱象纷纭，细究起来，到底也还有更进一步的反叛的表达，不过极易淹没在政治波普和性力解放的潮流里；当然也可以看到既有东西的延续，朦胧诗以来的几代诗人在同一时间从事创作，虽然风格不同，但都延续了语言和人道主义两方面的主题，不禁让人猜想中国能够产生写到六七十岁但不沦落的新诗诗人；值得期待的是也许可以产生一个内在性转换，这是物质主义物极必反的结果，即中国诗人的兴趣由社会重新转向心灵，所谓“人的文学”，也需要形而上学的理性精神来补济，给中国诗人天命般的道德兴趣以精神基础，这要等文革结束后出生的诗人不断成长起来才能做到。在以前的诗人那里也可看到其端倪，比如在多多、海子身上，但差不多都被同时期的批评风尚淹没了。历史在过去、现在和未来都不尽相同，但不妨认为，未来才是其叙事的中心。在我们认识现在时，已经包含了对过去的认识；而如果不知道过去则同样无法预知未来。这就是历史意识的用途。蓝蓝的这本诗集收入了她最近的一些作品，只看其题记“诗人啊，你想象力的翅膀在通往高超技艺的途中——拐了弯儿”（《良知》），以及集子中集中流露的会让读者情不自禁感到羞愧的崇高的道德感——由于表达的有力，会以为蓝蓝发生了转向，但笔者更多愿意认为这是她个人的写作历史的结果，从中也可以看到这些年诗歌历史的沉淀，所幸蓝蓝并非是以良知来否定技艺，她只是用诗语言明“拐了弯儿”。这并非一个小问题，而牵涉到当代——任何时代——关于知识和写作——任何写作——的命运的讨论。只是蓝蓝将它发展得更为尖锐了一点，也就可能令人难堪，这样戳穿了知识和权力之间的游戏，也许会再一次引起（包括蓝蓝自己）对写作者的怀疑，至于寝食难安；不用说，这里的表达是真诚的，但是表达的真诚不足以抵消对儒家“美刺”的疑虑：化解这一点，还要与蓝蓝一贯的诗歌形象联系起来，譬如可以认为这延续了她对无名之物的至爱这个主题，对不可能之物的爱就是爱本身，爱本身就是不可能中的可能，“我爱，并为此终生受苦……”（《我的财富》）“敲醒我耳朵里匿名的收信人”（《词》）“是我可以想到的所有陈词滥调，也是/它们绝对的敌人。” （《给姥姥》）这是一个宁静的源泉，超越了文人和非文人以及文盲之间的阶级藩篱，对于蓝蓝来说，在我们统计数字之外的弱小存在——不管是矿工、农民、罹难者还是儿童——正是那无名之物，等着她用诗人的权力去呵护，但不是为了获取其他权力。也可以说，蓝蓝自觉对正统化保持了一定距离，因为一旦被正统化，她也就由此获取了不应该属于自己的权力。
这本诗集的有些诗也对其他诗人进行了辩驳，甚至可以在她这里看到对“文学之罪”、“文字之罪”的意识，这也许是其多年文学生活的自省，而与之相伴生的文人的羞愧感就可以理解了，诗人自觉去承受超出于个人生活的痛苦，不应该低估这种痛苦，一个人怎样写作，她或他就拥有怎样的生活。因为和无名者联系起来，可以在蓝蓝这里看到真正的对名声的鄙弃，“无名者是你真实的名字”“但你永远没有遗产”“但无名者永远比地平线低……”（《无名者——致普希金和他的<铜骑士>》，在围绕着“阵地”的不少诗人那里都能够看到这一点。蓝蓝对无名者（或者不能掌握书写原则者）的馈赠和热爱，有点类似于契诃夫对小知识分子的热情，那“含着眼泪的笑”，但二者并非截然分开，否则会让人发问为什么书写者表述的是别人的苦难，而将更多的温柔和爱留给了自己。在蓝蓝的写作里，笔者分明看到了一种爱的智慧，这同样是知识的智慧的目标。蓝蓝的诗歌越来越倾向于一种从热爱作为出发点的社会批判。她将社会伦理的伤害感受与生活中诗意时刻的隐喻式的并置，使其充满了内在的伦理与诗意之间的张力。她以此来避免陷入完全的转喻或反讽境地。社会伦理的关切及时地充当了意义溃散的替代、延宕。然而仅仅是社会伦理将无以支撑诗歌的核心。我仍然期待，从中可以产生詹姆斯·乔伊斯式的“铸造种族的良心”，哪怕是以内在性流徙的形式。仔细观察罗羽的诗歌和他个人对诗歌的见解，会发现它们并不是那么一致，他的观点并不能很好地说明他的诗歌，而且，他的个人观点极容易与其他人包括身边的朋友混同，但要说他的写作是不自觉的又是不公允的，归根结蒂，发生这一切的原因是，他写的诗歌是一种拒绝批评的诗歌，也同样拒绝他为自己所作的解释。当然另一方面，也就意味着可以接受种种解释的随意性。而且有的解释也不能不说是高明的，比如布罗茨基式的“语言与现实的同一性”、以赛亚·伯林式的“现实感”，但都像是一种临时的使用，一直以来，中国的新诗就有这样两种表现的样子，一种是诗歌如其所是的样子，一种是它被讲述、被使用、或被确证的样子。一种是它的自在，一种是它功能的存在。一种是诗歌，一种是进行的阅读批评。罗羽的诗歌更多呈现它的自在的样子。甚至，他的诗写作的就是诗歌的自由，确切地说是“词语的自由”，五四以来的新诗人普遍感受到充盈太空和社会的不自由的憋闷，但鲜有人像他那样意识到“词语的不自由”，并且决计解放自己手下的词语。这个突厥人的后裔像不熟悉汉语的语法一样，或干脆由于语言不通，想要彻底放弃表意的功能，不再交流，结果无比抽象，但凡有意义的晦涩之处，也就来自于词语的物理存在，它们的交合繁育，来自词语自身的灵感。罗羽有时的拙于辩解让他成为了一位沉默的诗人，也可能是一个易被埋没的天才诗人。在他的诗歌中，词语在说话。但是他在语言技术方面要艰深复杂得多，有时的语言游戏，也不免流露操作的痕迹，但最终都被裹挟在了他醉酒一般的自由性情里，硬要批评的话，可以认为他是在借此疏离外在的意识形态生活，只要知道他的工作属性就可以意会，他的醉酒和他的诗歌，都可以作为他预防自己精神分裂的伴侣，至少可以不那么快让他陷入极端孤独之中。
罗羽的写作唯一信赖的是语言能力，对个人置身其中的生活过程的不断寻求命名的迫切愿望，他不以形式主义的嬉戏精神为满足，与他的时代进行着无休止的辩论与争吵。也可以认为他写的是一种语言诗，词语对于他来说只是涂抹的颜料，他是在作“语言的图画”，而并不能看那词语的意思，凡能读出来的意思都有点像读者的强加了，以此，他应该成为那种诗人中的诗人，但能做到这个程度的又是那种极端清醒的人。罗羽需要调节清醒和沉醉之间的距离。而且，他的诗作是显得过于分散了，有时也会让读者得不到头绪，让人开始忌怕起“后现代断片”的非连续性来，但对语言的非人性的敞开，未尝不是对人性的保护，也许到远古的时候，如野人一般的头脑空白才叫自由，由此，后现代应该让我们体会到那种古老的温柔，既然中国的作者，写作哲学、诗歌还有其他文体的，一律都像少女渴慕情郎那样渴慕有别于主流话语的各种话语，包括后现代的话语。罗羽诗歌的可贵品质是，在表达现实的痛感时，仍然为我们保留了一种自由的喜悦感，这是个人工作的喜悦，也得益于难度的架设，正如他引用的阿什贝利的话：“它，在一个特殊组织的社会中/作为自己的一个演示而存在”，由于社会条件的不同，它的演示以及这种演示的意义想必也有所不同。他的诗歌零星引用极易丧失“演示的意义”：“啊，白鹅的中国，橘色的蹼/划过扬子江，在干旱的土地上/踩住牛粪。它细长的脖颈/像一杆枪的枪管，弯曲一点/便不能吐出硝烟”（《仿阿什贝利》）这是生活和历史的图画。“从水底，或从对远方僧侣的屠杀中，你坚持/朴素的认识，这里，仅仅只是像家园/我们辩论的意义，不在意义里”（《辩论》），这是宗教和形而上学的图画；“我告诉过你，不要把短发/改成长发，不要暴露世界观/你早就有了两种树中间的真理，谁喊你/都能得到潮湿的回答”（《动荡》）这是态度和语言差异的图画。这是可以让维特根斯坦先咋舌而后领服的语言图画，因为它一直在试图指称那“不可能的事物”。与罗羽相比，田桑（1968—）的语言意识更显得是1980年代中后期氛围的产物，他仿佛手拿着一把语言之镜来照射事物，没有这面灵动的镜子，事物也无法成形，不妨认为这是对“太初有道”、“上帝说要光就有了光”的朴素领会，当时的诗人普遍都受诱惑于语言创世纪一般的威力，由于指向幽冥遥远，这些诗歌可能会带有古典气质。田桑最早的诗歌也和陈东东的一样，显露出一种词语的音乐感，这种音乐感或曰词语的平衡术决定了他后来成熟诗作的外形。但直到九十年代初，他还只是一个年轻的才子，偶尔对自己灵感散溢的头脑外的现实发生感叹，不无训练有素的拘谨，但声音却是巨大的：“他们已别无选择：占有并统治。/但这还要看星辰是否同意。”（《星，1991年10月》）在社会历史秩序与自然秩序之间进行了类比，这也是中国诗人寻求救赎的办法，似乎自然暴力及其时间命题是一个人达到智慧的必由之路。
田桑的写作带有一些象征主义色彩，这保证了他诗歌的优美的魅力，但对肉身经验的关怀，让他的书写更依赖于性情，也就是更为传统，这不能不说是中国诗人的命数。在观念、事件之外他选择了性情，他的性灵书写所透露出来的观念，不外乎是浸透中国人思维的禅宗，无论怎样玄虚的道理都要回到对生的保护，其实活泼无比，而他对影响普通中国人的事件似乎也并未耿耿于怀，即使耿耿于怀又能怎样呢？他的才华更适合赞美，对生命、性和自然。于是，他的语言天赋一半被用于纯诗作业，一半被用于抒发生命过程的自然滋味，不管他的个别诗歌可以写得有多么精致，在布局上煞费心机，都不应该忘了它表现的是一个中年人的浪漫思维和浪漫性情：“而真正的老师根本没有晚年。/他的头发黄了、白了,/又在一夜之间返青。他的/返老还童术使肉体汗颜、愧怍。/仿佛是我干了违反道德的事/理应受到如此嘲讽。”（《时间（或：可敬的乱伦者）》），看他处理得那样好，——不加入诗歌的竞技场，且用力分散，他的这一浪漫形象是很难改变的，而更多取其成例，使他的诗歌又像农人的田塍那样规整和令人尊重。——会让人觉得浪漫性情也可以接续传统诗歌里的古道热肠。张永伟的诗歌隐藏得就没有那么深，甚至，他的语言有时也是浅白的，但总是能够造成一种相对稳定的意境，就如瀑布里直挺挺浮起来的山黛或者林绿。这不能不说是一种举重若轻的功力。可以将这种美的脆弱，这种意境的虚浮理解为古老文明在面对现代工业生活时的脆弱。因此永伟的诗歌大大提前于中国的现实，有一种环保的意思在，也同样领先于时下的批评，甚至还不能获得他未来应得的重视。他写了大量关于农村生活的诗，但充满了不少童趣，这种词语间的机灵见出他的赤子之心，并且让人想起李贽：“诗人者，不失其赤子之心者也。”扩散开来讲，对于永伟来说，仿佛天地万物都充满了善意，有时至于空濛未分，竟也阻碍他形成一个超越的宇宙意识，他偶尔离开个人生活的诗，也有渲染认识论意味的书写，比如会提到现代派的画家：“他弓着身子，像是在挖掘，/又像是扛着倾斜的天幕。”（《小世界——向瓦西里·康定斯基致敬》）但只是让词语做了涂抹的颜料，仿佛很自觉诗人摹不出宇宙全体。他的诗作让人觉得这几乎是一个不受任何伤害的人。比较其他人比如蓝蓝写农村生活的诗作就可以看出来，永伟有意忽略了 ——其实是超越了——城乡二元体制，而他的确能够将农业文明的温暖带到工业制度中去。永伟还写了一些记述诗人间友谊和酒事的诗，真挚动人。但他应该不满足于只做一个喜悦的诗人，他的心性是优异的，歌德说过：“一副爽朗的心情对于创造来说必不可少。”
简单（1972—）和田桑一样是个早熟的诗人，他早期的诗歌充满了一种妖娆的感性，富于动感，有表现主义的味道，“你闪动的肌肤/缎子似的离奇”(《解决》)，这是诗人初遇生活时的新鲜感受。这时的诗歌简直是本能的勃发，在对原始爱欲的惊奇中掺入了一丝神秘的罪恶感，炫丽、尖锐而又冷硬，当借助于情欲和修辞的结合，试图表达自己的一点顿悟时，却又陷入了困惑的现实：“而冰凉的梳妆台/多棱的现实/怎么就有着晶格一般严密的桎梏？”（《体验》）。简单的写作离不开来自女人的启示，他后来发展出一种独特的专属于男作者的女性写作，但是受到了口语化、叙述等潮流的勾引，这让他的写作显得有点零碎，但也有优秀的作品，比如口语化的作品《自白》，化身为杨贵妃为女性鸣了一回不平，再比如《胡美丽的故事》系列通过书写新社会有点暧昧的一种女性景观，印证了人们对政治经济学的堂奥的窥视癖。也可以认为，简单以相当本能的抒写对商品社会进行了标签式品题。叙述在1990年代盛极一时，究其原因也许还在于资本的作用，正如小说的兴起一样。但由于诗歌文体本身的特点，叙述作为策略的一面也终将会显露出来。诗歌不会等同于资本的秘密，它更执著于探索人类心灵的秘密，虽然，前者是其材料之一，它对生活也不仅仅是还原，而还是一种提升。由此，简单的诗在讽喻的意义上包含了人性关怀，而不光囊括了社会浮光掠影一面的沉重：“在双层卧铺车里，她看上去更像/一个离家出走的娜拉，尽管/火车载着她，正奔驰在回家的路上”（《还乡记》）。高春林《夜的狐步舞》这部集子的作品大部分是最近所作，显然诗人更看重他在新世纪的作品。在春林这里可以看到爱欲主题和自然主题的结合，最好的时候产生了《篝火说》、《油菜地》这一类诗歌：“这个夜晚，舞蹈的是神明，/我又做了一次山地林间的土著，/你的催情剂。”“她终于咬住一句话：你这温情的小兽！/阳光透过油菜叶漏下来/恍若蛇在爬动……哦，蛇”。他在《沙雕》中自我解嘲道：“一行标志性的文字——/爱是一切的原罪，我是无辜的罪人。”春林的这些诗歌，在放浪和任性中其实也有一份内省，甚至连作者的尊重之意，也淹没在声音的细微里，这不能不说是他过分沉溺于自己的题材的缘故。由此看来，他要在生活与自然之间寻找诗意的努力并没有白费，一个人终会找到自己的秘密通道。其实，春林的这些诗作和他带有“九十年代风格”印记的作品并非完全两样，它们只是改变了表达风格而已，这也表明一个人的性情是很难改变的。比如在《杂货店》中他就不能忘怀于如下一个永恒的画面：“昏暗的纱窗后是一对交欢的情人/他们用最亲密的动作抵御着世俗的龌龊”。
春林还有一个主题和这个不无关系，那就是在自然中获得精神上升的力量，“但我不原路返回，也不追究意义，/山里的夜，风微凉，/世界，始于此。我的秘密全都/隐在上升的风景里。”（《漫游者》）。这个主题自华兹华斯以来曾变得无比重要，但在现代诗中却没有那么显赫。但其实这个主题比“自然的爱欲”困难得多，目前春林的愿望还多于他笔下的实践。与其他诗人不同的是，邓万鹏在八十年代就是一位成熟的抒情诗人，然而他在近年的写作中让形式动机超过了对情感表达的关心。邓万鹏是一个放肆大胆的词语实验者，而不管读者如何感受，他在写一种无法阅读的最为超现实主义的诗歌。也许安德雷·布勒东没有实现的理想，被他无意间实现了。万鹏完全可以问，诗歌为什么不可以这样写？就像他的诗歌无非是词语的自由联想。反正又不会为此受到审判。在这一点上，万鹏既像一个恶作剧的儿童，又像一个刁钻的谋划者。这样写诗本身就是一个心理学实验。也正由于此，万鹏的诗歌提供了一个词语的风景，但他却完全放弃了选择评判的责任，仿佛词语世界是一个冷漠的宇宙。这是他的盲目，但也可能是他的勇气。这是一种创造力的练习。万鹏对写诗这回事，像是看透了，其实他的诗行短一点，就会容易接受得多。这时我们会发现这个人有这么多的想法，而他的思维却又是开放的、发散的和组装的，并非不可解释。而他只不过过于宽容、壅塞而变得模糊了。从他的短诗中就能看到他的修炼，这些诗歌会无意产生一种禅宗偈子：“我坐在一条鱼里/捕食冻土（《三节列车》），与他的其他诗歌相对照，万鹏制造的含义就出来了，他其实同样是一个关心语言和意义的人，只不过他洞察了这一点：这语言、这意义常在可解与不可解之间，就如超现实主义者和禅宗师傅那样，他们给出了语言和意义失败的含义。在冯新伟那里也可以看到这种失败的含义，他似乎从一开始就以悖论的方式表达了自己对语言的放弃和决绝：“我活着不能成为一块石头是我的悲哀/我活着不能成为一棵树是我伤心的事情”（《遗嘱》）。新伟还写道：“这以后连续很多年我守护在妻儿身边/慢慢咀嚼生活//固守着想象中和谐的诗歌不能去接近自然/去接近更多的人”（《无题》），生活和诗歌之间有一种相互肯定的辩证关系，而非相互伤害。的确可以认为新伟的诗抒写了经济社会在个人内心的投影，以及所掀起的波澜和惊涛，婚变、下岗还有奉亲养子都在他的作品里留下了痕迹，既是所处历史时代的感兴，也是他个人精神生活的自传。新伟变成了一个纯主观和被动的诗人，不能认为这是理想主义的失败，也许是他主观和主动得还不够。
《家族》将一个日常小事与圣经文本和自然事物联系起来，写得惊心动魄而充满神秘的含义：“我们家族的人并非个个冷漠。/…… ……/鱼儿失眠时，我们向对方游去。”显示了新伟良好的书面修养，另一首诗《雪（读契诃夫<第六病室>）》以“上帝在撒传单”开头，而如此结尾：“还能逃遁到哪里？/雪花里怎能藏身”，写出了一个远离社会的人——同时也是一个被社会遗弃的人——在可能获得宗教平静前的暴烈情怀。海因的诗歌有一种对元叙述的考量。海因的写作更像是遵守转喻话语。对转喻的使用也因此更易于产生反讽话语。与其说他关心的是所叙之事，不如说他更关心叙述的形式。这就让他的思考区别于“新写实主义”，这股小说潮流后来漫延到了1990年代的诗歌中。不了解这一点，会觉得海因的诗歌太过于漂浮，感性也太分散，就好像作者决不愿意透露一点他的身世，甚至有拒绝言志的自我隐匿的倾向。实际上，他的诗歌还是很见性情的。他对叙述模式、故事模式也就是性情模式也算得精通，但由于深怕自己落到一种单独的模式中，形成了一种略显忧郁的过度的内省，虽如此，他还是屡屡达观、善意地提及故事：“好故事”“我们的故事” “另外的故事”“应付故事”“讲故事”“余下的故事”等等，不厌其烦，“故事”这个词出现的次数比“女人”还要多。只凭这一点，也得断定海因是个懂得文字秘密的人。既然他能将故事很好地控制在故事之内，他就与自己的作品有了一种“距离感”，有时他也会去改动《诗经》这样的经典故事，但一切都是有限度抒发的，在实际作者、理想作者与虚无作者（勉强用这个词指代故事中的主人公）自由转换而不窘迫。他的情感表达也就显得从容不迫、节制、有余裕和懂礼貌。因此他的诗歌极容易被人误会用情不深。他的确设置了一个“远方”和另一个（隐藏的）自我，但这只是故事发生的地方，他对环境描写也几乎提不起劲，只是说：“现在让我们一起向远处观看，/尽可能看到开心事。”（《太阳和它的三堆颜料》）。他的这种闲散、平淡的作风，其实正好表现了他性情的自由，他毕竟掌握了大量的故事，也就是拥有丰厚的物质材料。但其实海因的短诗，其写法的意义大于它完成的印象。这种富于反思性的写作集中表达才更为有效，值得推荐的是他的长诗《诗：一幕有意剔除自我的舞台剧》，借用“裸女”绘画和戏剧对话，对（散点）叙述进行了哲理性的改造，其中出现的箴言体可见作者心智的兴奋，也偶尔泄露了他关心的主题，但从整体上，能够看出他想要写出诗歌在当代略带戏剧性的文化处境：“以某种超然的姿态或平庸主义的功利心/ 都可以实现爱。”“有序和无序,经验和超验本来/就是两个世界中的两种爱的形式。”“一首与形式无关的诗歌之门对外/永远是关闭着的。”“一出上佳的戏剧可以温暖整整一个时代”。
在九十年代诗歌中，森子可以说独树一帜，他写作的是本雅明意义上的寓言。森子的写作具有一种连续性，他始终不懈地对自己置身其中的日常生活领域进行隐喻式描述，迫使其细节方式转义。但这些隐喻叙事并没有得到神话范式的支持。而是为反讽意识所支配。也许在他看来，由于可供选择的现实并不具有真实可能性的情况下，诗歌的写作倾向于平淡，和与此并不相称的对形式的自信。隐喻的极其分散，隐喻知觉的弥散，几乎使森子难以挖掘具体事件中的独特意义。他对流行的叙述装置进行了拆解组装，如他的《废灯泡》等诗所示，结果是，他采用的全部意象不再能够成为一种理念的象征，而只对它回光返照式的轻微指涉，这就是本雅明所言的寓言的含义。森子也就脱离了象征主义的轨道。按照雅各布逊的一个说法，小说作为“转喻的艺术”，可以考察我们对身边事物乃至社会状况的把握，这种转喻的艺术视野落在九十年代诗歌中，就将诗人引向了巴赫金式的对消除紧张（精神压力）的轶事的无止境追寻。不妨认为，森子诗歌中“叙事的转喻”，参与扩展了当代诗歌感知的触角，证明身边事物也是需要安慰的。而资本和权力的秘密作用，如果产生不了伟大的小说家，中国诗人也是不会答应的。但是另一方面，中国诗人的隐喻能力则普遍表现不足了，他们需要严肃对待创造神话甚至宗教的天职。在这种诗歌理想的比照下可以看出，在森子的写作中，也同样存在着这种对“存在之轻”、 “匮乏”以及“虚无”的体认，在精神气质上他更接近于卡夫卡等现代派大师，森子写有《卡夫卡日记》，其实现代派作家更容易认领一个宗教退隐的时代。从森子的文本可以体验到一种精神的寒冷和洁癖，这一点是非常可贵的，同时也是具有爆破性的，但不幸经常被（他自己的）反讽的、众声喧哗的、戏拟的声音所遮蔽，同样也容易为不易阻遏的叙述潮流所稀释，因而最能充分表现出他的特色的是最后一辑“路标，转向的中年”，它提醒批评家这里可能的诗歌转向。森子将新世纪初的诗作编为“谣曲：记忆的反刍”一辑，说明他已经意识到，九十年代诗歌风格产生的是一种社会风俗诗，虽然它离不开个人经验的穿插和心理的落实。在“转向的中年”中，森子的诗句渐渐变得冷峻、峭立，就仿佛一个丰腴的女人变得瘦骨嶙峋一样，九十年代诗歌也需要减除过多的感性的脂肪囤积，但同时他的诗句变得古怪、晦涩，有时也恰到好处，形成《山中》（“我没有免于恐惧的自由”）、《恶》、《在李商隐墓前》、《法海禅寺路上遇村妇》、《周末》（“这里到处都是洞，却不相通，/幽灵跟我一样怀疑没有回声的生活。”）森子有可能从叙事的点缀中上升形成一种深刻的抒情，在影响中发挥自己的影响。这一群诗人所生活所深陷的内陆地区，是一个历史地理学中的复杂存在，这也许提醒了他们，让他们对于以中心自居实在没有多少兴趣，也并不那么在意，也可以说窥破了传统的含义，它并非稳定不变的实体，而是一种不断在创新中的实践；也正因为内陆独具的人文地理，他们才在由权力、写作、风俗，以及个人天赋、本能和知识编织而成的沉重的网中艰难维系着个人的自由，——虽然，他们中的不少人更多依赖于本能和性情，而并没有能够跟踪并进而利用当代疲惫的知识状况。——但并未减弱他们对语言正义、智慧和爱的热烈渴望。



（本文为耿占春、王东东为《阵地诗丛》所作序言。因其他原故未用。）