体制外写作：命名与正名/周伦佐/周伦佑/龚盖雄

[张易晟]

对话地点：中国西昌·月亮湖畔
对话时间：2002年2月

周伦佑：今天我们三人聚在一起，来做一次对话，讨论一下“体制外写作”问题。深入地探讨一下“体制外写作”，我觉得很有必要。因为当代中国文学写作——甚至跨文学的人文写作，进入21世纪之后，应该有一个写作立场的鲜明呈现或命名。我建议：先谈谈什么是“体制内写作”和“体制文学”，把这个问题先理清楚。体制内写作和体制文学是一种普遍的人类现象呢，还是仅仅为中国特有的一种独特的文学现象？想听听你们的意见。



一、 体制内写作与体制文学



周伦佐：我要说的第一句话是：“体制外写作”这个提法本身就表明了体制外写作的难度。什么叫体制？在我的感觉中，体制肯定小于制度，制度肯定大于体制。严格地讲，所谓“体制外写作”应该叫制度外写作。现在怎么变成“体制外写作”了呢？体制和制度这两个词，翻译成英文有没有什么不同的含义？其实体制是国人发明的词，体制和制度翻译成英语都是体系和系统的意思，用的是同一个词。为什么目前坚持制度外写作的人也认同“体制”这个词？主要是中国文人的实用理性机变本能在起作用。它的特点是什么？就是借用官方词语委婉表达自己的意指。体制这个词最初是毛泽东在1957年提出的。十一届三中全会之后，什么政治体制改革、经济体制改革……更是叫得震天响。官方的本意自然不是改革整个制度，而是改革制度下面的具体操作系统，也就是权力运作方式。



龚盖雄：就是改革具体的一些结构。



周伦佐：对，是结构性调整，而不是制度性改革。中国知识分子为了在话语上同官方保持一致，使官方无话可说，借用批判旧体制的提法。知识分子所说的旧体制是旧的制度，他们真正的所指是旧的社会制度。官方则认为你们批判的和我们改革的是同一对象。真正讲，知识分子的本意和官方的本意不是一回事儿，知识分子的本意是针对制度，官方的本意是针对体制。所以我觉得“体制外写作”这个提法的前提就已经认同了体制这个词，这本身就表明了“体制外写作”的难度。难就难在它的妥协性、无可奈何性。



周伦佑：对。首先应该理清体制和制度的关系。



周伦佐：但是“体制外写作”这个提法已经约定俗成，假设我们把今天对话的主旨变成论制度外写作，就不容易得到认可，比如在读音上、在接受心理上，就会觉得陌生。而体制这个提法说起来很顺口。当然，这来自大量的宣传。刚才伦佑讲官方通过它的电视、报纸、文件经常提到体制这个词。所以借用也无妨。但是我们在谈体制外写作的时候要明确一点，我们所谈的体制就是制度，这和官方话语中的“体制”完全不同。要明白我们所说的体制就是制度。



龚盖雄：伦佑先前提出的体制文学是属于一种人类现象还是仅仅是中国的现象？从根本上来说，人类的整个历史就是一个制度化和非制度化冲突的历史。凡是一种先进的，一种促成人类进步的，一种发展的创造性的精神成果，不管哲学的还是文学的，一旦被发明出来之后，发表出来之后，社会主导者迅速就把它体制化，一旦制度化之后就成为压抑的机制。人类创造出来的东西，一旦把它制度化就成为一种规范，这种规范就成为压抑人类新创造的铁则。实际上流行价值也是制度化价值，体系化价值。比如精神的制度化就非常可怕。思想的制度化也非常可怕。因为人类有一种把一切规范为一律的欲望，这就形成等级社会和等级专制的压力。所以艺术家永远是反价值的人，也是反那个既定的、僵化的、规范的、教条的人。所以艺术家永远是一个以原创个性为特征的思想开端者和语言开端者，一个非制度的思和非体制的人。这就是自由，自由就意味着不服从任何制度化压抑和体制化压抑。



周伦佑：刚才盖雄讲的制度就是把一切创造出来的活生生的东西，充满鲜活的，充满创造力的东西，把它规范起来，用一个封闭的系统把它规约起来，把它统一起来。换一种说法就是制度使不确定的东西确定化。体制内写作就是从确定到确定，从封闭到封闭，从等级到等级。体制外写作就是从确定到不确定，从遮蔽到敞亮，从不自由到自由的写作，不断地创造体现了人类精神的变构规律。



龚盖雄：利奥塔德曾经说过，先锋艺术家祭献于先锋艺术，创造者不断地抛入一种符号，一种探索，它是一种不确定，也是一种反规范，它就是这个意思。所以我觉得几千年的封建体制和封建制度用一套封建制度化的律令，身体的律令来束缚了人。所以到了现在，我们这个国家要改革，要真正还原体制外艺术家的自由还很难。体制内写作我觉得就是中国知识分子弱力人格的表现，他们根本没有真正的反思能力，也没有真正的创造能力。体制内写作一个最重要的特点就是迎合制度化和等级化的意识形态，功利化写作和等级写作，语言的等级写作。



周伦佑：这个问题涉及到我刚才提出的问题，就是体制内写作是一种普遍的人类现象，还是仅仅是某个政治制度下的特殊写作现象？我个人认为是个别政治制度下——甚至是个别文化传统中的特殊现象，它不是整个人类的普遍现象。从人类文化史和文学史的角度考察，或者就艺术本身考察，艺术在本质上就是非体制和体制外的。从一个浅显的现象来考察，凡是权力染指文学艺术的地方就有体制文学，比如纳粹德国和前苏联设立的宣传部就是管人的思想的，管意识形态宣传的,管体制文学的。从他的体制结构来看，宣传部下面有文联，文联下面有作协，然后有曲艺家协会、画家协会，还有书法家协会，音乐家协会，然后罗致一些作家、画家、相声演员来为它的政治需要服务，一切都必须纳入他们的体制。体制文学，体制内写作就是这样形成的。我们谈体制文学就是要从它的机制上考察。宣传部是封闭社会的一个标志，随着人类社会的进步，管思想的宣传部会从社会领域自行消失，这是肯定的。现在德国还有宣传部吗？没有了。它随着纳粹体制的瓦解而瓦解了。现在的俄罗斯也没有宣传部了（过去曾经有），东欧的许多国家也没有了。所以我认为，从机制上考察，凡是权力染指文学的地方，就必然会有体制内写作。体制文学只会产生于一个封闭的体制和社会，产生于力图通过权力把人的思想和精神管起来的这样一种机制。



周伦佐：西方在翻译大陆上的体制、制度这两个词时，是把体制当作制度来翻译的。那么制度究竟是什么？制度是基于一定的文化价值观念所建立的社会组织和社会规范的总和。它总体上又分为三个方面：一个是政治组织和政治规范，一个是经济组织和经济规范，再一个是思想组织和思想规范。这就涉及到我们谈的第一个题目：真正的文学就它的本质而言，应当是制度外的还是制度内的？现在真正称得上知识分子的人都能认识到，它肯定是制度外的。任何写作，无论哲学也好科学也好文学也好，都是个人化的行为。真正从事写作的人属于人群中的自由追求者，他们的写作不是日记式写作，不是书信式写作，而是一种公共性写作，它本身包含了个人化的精神意向——创造。创造的本意是将自身的本质力量对象化。它有两个指向：一个是对象化，就是将内心的东西外化、物化。还有第二个指向，就是社会化。社会化就是公共化。在这里，它的本质是自由的而非功利的。我在最近完成的一篇文章中有一句话：非制度化是艺术的内在本质。扩大来看，非制度化也是自由写作的本质倾向。这里又涉及另一个问题：西方国家有没有亲近制度的写作？还是有。但那是个人的自由选择。有保守立场的人，有自由立场的人，有激进立场的人。至少有三种人，就是左中右。但是那种保守，那种亲近制度，那种为制度唱赞歌，是写作者自己的选择，所表现的是他内心的真实感情。究竟体制内写作是人类的普遍现象还是个别现象？肯定是个别现象。在中国历史上，汉朝的大赋就明显有一种亲近体制的倾向，歌功颂德，不乏个人功利的考虑，像司马相如和杨雄。但它不是文学的主流。即使在中国这样的东方专制主义国家，体制内写作或者亲近体制的写作，也不是文学的主流，也不是普遍现象。在中国，文学艺术也好，哲学思想也好，它的主流至少有一个共同点，就是人民性。中国文学完全体制化，是1942年延安文艺座谈会以后的事。从当时那一代人开始，中国的自由知识分子，就从思想层面到行为层面都逐步融入体制了；到了解放这一代，情感层面也完全融入体制了，甚至连配偶也要由组织分配，情书家信全都是政治词语。（周伦佑插话：甚至连梦都融入体制了。那个时代的人做梦都梦到入党入团啦，党支书找他谈心啦，叫他写入党申请书啦。完全体制化了。）



龚盖雄：政治婚姻完全主宰了人的感情。阶级感情取代了人性的丰富性。写作与文学的革命化、阶级化、政治化、组织化的制度管理和制度尺度的强加，是和意识形态全权垄断的过程分不开的。最后导致人的行为，内在行为和外在行为完全制度化了。



周伦佑：文学成了体制的齿轮和螺丝钉。



周伦佐：这种现象的根源是独断的意识形态。它导致权力的高度集中，我称为强权政治，你们称为极权政治，实质都一样。在人类历史上体制内写作是个别现象。我1987年完成的《艺术本体论》最后一章就谈了这个问题。纵观整个历史，横观整个世界，由大政治家来给写作制定什么规范，由小政治家来层层设卡进行审查，由官方刊物三审通过决定发表，发表以后再审查，有问题就批判，这种现象在全世界只有前苏联、东欧国家和纳粹德国有过，现在还剩下朝鲜、越南、古巴和我们。总而言之，只有极权社会才有这个现象，这肯定是反自由、反人性、反人道的，归根到底是反人类的。



龚盖雄：这里还有一个现象，比如纳粹德国，它的极权资源是怎么来的呢？纳粹德国是一个西方国家，也是有深厚的思想传统，哲学传统。出思想家的故乡，出大文学家的故乡，它为什么也形成了这种极权呢？



周伦佐：这个问题要深一些，需要谈一下。这是马克思的故乡，还出了黑格尔、康德、海德格尔。



龚盖雄：我觉得还不是这么简单，比如日本，当初也是法西斯。在美国占领以后移植了一个西方制度，军国主义也是一种独裁。这个独裁的现象我觉得是人类社会，人类基因里边，人类结构里边有一种霸权，一种极权，一种暴力倾向，人性的内部有这个东西，我觉得这个和人征服自然，践踏万物是有相关性的，与人的狂妄也有相关性。我觉得特别在中国这里有个东西要结合起来考虑，就是我们国家是2000多年以来，第一次高度的极权化。孔子时代，西汉时代，隋唐元明清时代等等，都没有做到。因为长期以来，中国文化讲的是天下，圣贤关心的首先不是国家而是天下。没有形成现代国家观念，而任何一个外来的民族，只要你服从文化，都可以执掌政权，元朝，满清都是这样。所以在这里，现代的极权形式，现代国家的高度统一形式，是由各方面的倾向形成的。我们的制度化是一种彻底抽空了个人、人性和个体自由的现代集权意识形态。我觉得这里面很复杂，它是完全的多重异化，不是一种异化。



周伦佑：这种异化可谓集古今中外之大成。



周伦佐；集古今中外之大成，非常准确。这个问题有必要梳理一下。龚盖雄刚才谈到这个话题，谈了很多现象，我觉得有必要从比较浅显的文化层面涉入这个问题。我说比较浅显是因为这是口述不是笔谈，不可能涉入太深。至少在我们年轻时代，我们就知道马克思主义的书里有这样的提法：东方专制主义。他谈亚细亚生产方式的时候，就提到东方专制主义。那时的东方不仅包括我们刚才谈到的中国和日本，还包括俄罗斯、印度，至少是整个亚洲板块。它作为一个文化圈，特点是专制主义，称为东方专制主义。中国处于亚洲这一块的正中地带，现在提到亚洲大家都知道中心所指就是中国。所谓集古今中外之大成，第一个是我们的“古”，就是我们的文化传统，东方文化传统。说到文化，包括李泽厚这样喜欢研究文化的学者都不明白文化的核心所指。让我们把文化切开直接深入进去，找到最核心的一点。文化的核心是什么呢？是价值观念。东方文化的专制主义倾向，首先来自东方文化的价值观念，什么样的价值观念？群体主义的价值观念。简单的说，就是个体服从群体的利益，服从群体的需要，让个体被群体吞噬，以牺牲个体为代价来成全群体。



周伦佑：就是儒家的“存天理，灭人欲”。



周伦佐：东方文化传统还有一支就是老庄思想。老庄思想是希望拯救个体的，就是超脱群体，拯救个体。但在中国，它注定只能成为一种养生之道和逃避之学，它不可能成为国家政治生活和伦理生活的主流。东方文化传统的主流，从夏朝开始就具有专制倾向，这种专制倾向的核心就是群体主义的价值观。在五四时代，在5月4日之前的新文化运动中，群体主义的价值观是受到严重冲击的。但是5月4日爆发的爱国学生运动又把方向改变了。这之前是个体解放、个体觉醒，自我表现、自我肯定，是个体主义方向。但在5月4日之后转到了群体主义方向。从形式上看马克思主义和社会主义制度，它仿佛是现代性的。在统治权威的认定上，它强调的不是天命观念，不是天子观念，不是天赋皇权观念，它的合法性认定是基于什么观念呢？就是世界上最先进的阶级、体现世界上最先进文化的阶级赋予的权力，就是无产阶级赋予的权力。它用这样的观念取得了世俗的合法性。此外，马克思主义还包含了某种科学的因素，比如唯物主义倾向。它也采用了现代社会的一些样式。但是为什么这个制度不仅仍然是极权性的、专制性的，而且是集古今中外之大成？中国古老的专制传统是怎样延续下来的？这个继承者就是毛泽东。我注意近代中国几个重要的政治家时有一个有趣的发现，只有两个政治家没有去西方留过学，或者说没有接受过西方文化的影响：一个毛泽东，一个蒋介石。



龚盖雄：毛泽东去过莫斯科。



周伦佐：那是建立政权之初出国访问，而且很快就回来了。而孙中山不仅长期在西方游历，他的三民主义的思想资源也是西方的，我认为是西方式的民主政体、民主制度。刘少奇、周恩来、邓小平这几个人都曾留学西方。刘少奇留学的是莫斯科，但俄国在文化走向上还是属于西方。蒋介石留学日本多年，学的是军事，但日本属于东方文化圈，他接受的还是东方文化传统影响。毛泽东在形成人生观的时候，真正对他起作用的并不是马克思主义。这一点非常有趣。他的人生观是四个方面的整合：第一是无政府主义，非制度、反制度的无政府主义。第二是英雄主义，就是孟子的思想舍生取义杀身成仁。第三是个体主义，张扬个性，自我肯定。第四是知行合一的实践主义。马克思主义对于他只是工具。所以后来，当毛泽东要求手下的人以马克思主义作为人生观、世界观的时候，他自己并没有做到。马克思主义对于他只是一种有用的理论工具，一张有用的社会蓝图。从个性表现和人生观的本质上看，他主要接受的是什么？是东方政治文化。他读得最多的是这类书。他喜欢文学艺术，但是毛泽东的文艺修养就是古典小说、古典诗词、古典戏曲，到此为止，近代以来的文学艺术他基本不懂，这是确定不移的事实。他读懂过近代以来的哪一部书？哪一本他也没有读懂过。汉语新诗他哪一首读得懂？我看艾青的诗他都读不懂。这说明什么呢？他是东方传统文化的宠儿和集大成者。蒋介石不也是这样？为什么孙中山的三民主义政体到了蒋介石那里就变成了专制政体？因为执掌权力者是东方文化传统的认领者，他对民主政体的操作也会按专制的方式进行，使民主也变成专制。毛泽东全部接受了东方政治文化中专制的一面，可以说是专制传统的集大成者。他最擅长研究历史权谋，专门搞权谋，搞权谋也是搞统治。儒家多少有一点贵民思想，他要批判，批得一塌糊涂。仁慈一点的皇帝被他嘲笑，秦始皇那样的暴君却受到赞颂。蒋介石继承东方专制传统，可以将孙中山的民主政体在运作上变成专制，毛泽东采用马克思主义模式，实际情况又怎么样呢？更专制。为什么？因为中国传统政治文化本身就是专制主义的。

马克思主义来自德国，它在西方文化范围之内。为什么德国会产生纳粹主义？又产生马克思主义？为什么会这样？刚才伦佑也谈到这一点。康德、黑格尔有一种什么样的倾向？绝对主义倾向。德国产生大思想家，但这些思想家都非常独断、非常专制。在梅林写的《马克思传》里面，马克思非常专制。我当时读了就非常反感。其中最明显的一个细节：他稍有一点困难，恩格斯对他百般关怀。恩格斯因同居多年的女友死了，内心非常悲痛，希望得到马克思的理解和安慰，却遭到马克思严厉斥责，说他太沉溺于个人感情。语气非常冷酷。马克思是一个个性非常专制的人。他的思想在德国这个地方产生，德国这个地方也盛产专制主义。你看欧洲历史上，德国有第一帝国、第二帝国、，第三帝国，三个帝国都是专制的。黑格尔的学说最后认定普鲁士王国是最合理的政体，绝对理念的最高体现。



周伦佑：黑格尔哲学就推导出这个结论。



周伦佐：这是对国家权威合理性、合法性的理论认定。德国思想家大多有绝对主义倾向和独断主义倾向。康德、黑格尔、马克思、海德格尔都是这样。其中除了康德，黑格尔也好，马克思也好，海德格尔也好，政治兴趣都非常浓厚。他们的思想都要和政治结合。黑格尔的结论是 “存在即合理”，普鲁士国家是绝对理念的最高体现。马克思创立无产阶级专政理论。海德格尔1966年还认为纳粹主义的方向肯定是正确的。



周伦佑：我觉得对体制文学和体制内写作还是要先作界定，下面的话题才好谈。体制文学就是官方文学，官方写作。我觉得体制内写作，他的最核心的部分就是党文化，围绕党文化，当然就需要一批理论家呀、作家呀，来为党树碑立传，为党的伟大性、合法性、正确性进行论证；党文化朝外辐射一圈，就有了官方文学，官方写作，包括它的散文、小说、诗歌。官方文学当然要有规划和管理官方文学的机构，这就是各级作家协会。然后作家协会里养大量的作家、诗人；再由各级作协和各种体制文学机构创办并垄断各种文学及学术刊物，用以发表体制作家和学者的作品。这样，体制文学的价值循环系统便接近完形了：首先由体制内作家根据体制的政治需要“创作”出各种形式的作品，接着由体制刊物的编者通过严格的政治把关后在各种体制刊物上发表这些作品，再通过这些作品把党文化和体制意识形态灌输给广大读者，以达到宣传体制的合理性和维护体制恒久性的目的。此外，还有一个附带的结果，就是我们刚才谈到的体制人格的产生。体制文学造就体制人格，反过来体制人格又成为体制的自觉维护者。刚才我描绘了体制文学以党文化作为中心的整个组织的结构模式，那么什么是体制内写作和体制文学的主要特征呢？我认为大概有这样几个方面：第一个是它的工具性。体制文学不是以艺术为目的，而是以宣传党文化、论证党文化的合法性而心甘情愿地作为党文化的宣传工具，所以体制文学的第一个特征就是它的工具性。第二个是它的依附性。就是说作为文学它不是独立的，在艺术上它没有独立的审美价值，在内容上它没有独立的思想观念，整个依附于党文化体制的运作而运作。同时还体现在人格的依附方面，比如文学衙门的官方作家，在体制的文学衙门里供职，或者是作家协会的什么主席、副主席，或者是作协各刊物的主编、副主编，享受的是体制给予的待遇，处级啦，厅级啦，厅局级啦。体制内作家主要是用那个官本位来衡量他自身的价值，他不是以自己的作品来衡量自身的价值。所有那些体制作家，他在体制文学机构中的重要性，取决于他对体制的依附性，他对宣传党文化所起的作用，上级的认可程度，体制的认可程度。其次，他们的写作也必须依附于体制来进行，因为他们的作品都是在他自己编的刊物或者体制系统的其他刊物上发表，相互交换，相互发表，离开这个他们就没有什么独立价值。这就是我前面说的依附性。第三个是它的服务性。可以把体制文学归纳为自觉为政党政治服务的文学。我觉得体制文学就是自觉地为党文化服务的文学。刚才伦佐谈到的功利性，应该是现实功利性，作家都有功利性，但这个功利又看怎么分，现实功利就是马上可以转化为物质，转化为经济利益的功利。在体制作家那里文学实际就成了个敲门砖，官方作家走的是一条靠文学升官发财的路，而体制也需要螺丝钉，他要用的是他的螺丝钉，不是你其它的螺丝钉，龚盖雄这颗螺丝钉就肯定安不进去，他有他的标淮。作家肯定要讲功利，艺术家肯定要讲功利，但应是超现实的历史功利和价值功利。现实功利是伪价值功利，他遵奉的不是文化价值的标准，他遵奉的是政党价值的标准，应用到文化中来，体现为伪价值标准。给你一个主编，你处级干部了，你住房不同了，工资待遇不同了，给你发的文件也不一样了。



周伦佐：在作协之外，还有一个体制学术系统，这就是中国社科院和各省市的社科院，其作用和官方作协是一样的。



龚盖雄：社科院系统也办得有许多体制刊物，如文学研究所的《文学评论》，哲学研究所的《哲学研究》，历史研究所的《历史研究》等等，都是为党文化和体制意识形态服务的。



周伦佐：党文化这个概念有些陌生，能展开谈一下吗？



周伦佑：所谓“党文化”，就是一个政党关于自己的合理性和正确性以及作为真理代言者的不可置疑性以及代表未来的胜利必然性的总的解说——当然，有关这个政党的理论信仰和基本理念，党的历史与组织建设等也是其中必不可少的组成部分。如同任何一个现代企业都会建设它的企业文化一样，一个政党有它的党文化是完全必要的，天经地义的，合情合理的。但是，正如从一个企业的实际情况中产生的企业文化只适用于这个企业一样，一种党文化的有效性也只能限于提出这种党文化的政党。如果超出了这个界限，真理就会变成谬误。我们可以设想：如果有某一家企业（比如微软）说它的企业文化适用于全世界不同国家的所有企业，不仅如此，还能适用于全世界所有国家的政府和军队，也能指导种庄稼、拍电影，写诗和演戏，同时适用于自然界。我们一定会斥之为痴人说梦！而当只代表某一个政党利益和观点的党文化被泛化成一个国家，一个民族，乃至于全人类的文化时，却没有人表示过异议。这是中国知识界的悲哀！体制文学便是某一个政党试图以它的党文化取代全民族文化，进而取代全人类文化的畸形产物。这种事情在前苏联，在纳粹德国，在东欧的一些国家曾有过先例，其结果无不以僭越本份，越出有效范围的那些不同旗号的党文化的灰飞烟灭而告终，而那些曾昂扬一时的体制文学，最终也只能成为其所依附的党文化的殉葬品。



二、中国新文学的体制化过程



龚盖雄：中国的整个现代性过程，就是政党意识形态的社会化过程，用某一个政党的意识形态来控制整个社会，而且从外面灌输给工农兵，灌输给所有人。因为他觉得这个意识形态是先进的，是先锋队所掌握的，他就要灌输给大众，把整个社会意识形态化，而且政党化，阶级化，阶级斗争化，把全部的文学也纳入这个体制化过程，纳入这个制度化、政党化过程。这是一种中国特色。也是中国引进苏联《联共（布）党史简明教程》和苏联意识形态文学理论的过程。1928年以后，基本上是文学革命化，就是政党革命，革命文学这个概念，越来越推向极端，成为一种意识形态控制一切的行为。他提出为政治服务就是为工农兵服务，就是党性写作，你全部要服从他的，不然你就是反革命，你就是站在哪一边的问题，你站在左边还是右边，他非常明确，只有资产阶级才掩盖党性、阶级性，为了麻醉人民。而无产阶级就是鲜明的，就是要文学为政治服务，就是要做革命的螺丝钉。刘小枫在《这一代人的怕与爱》中也提到这个人民意识形态全权话语问题。在这样的长期控制下，我们失去了个性写作的语境，失去了自由写作和自由思想的艺术本位。艺术根本的原创个性立场不存在了，文学完全成了驯服工具式的政治附属品，这种搞法到后来把全部思想、全部精神，包括伦佑讲的婚姻、恋爱、感情、做梦部分、无意识部分、潜意识部分，全部统一到一个意识形态话语的铁则之中。像胡风提出的完全是建言，在文学上发表一点个人观点，上万言书，它是严格按照体制的组织化、程序化的原则递交上去的。而且他衷心地拥护体制歌颂毛泽东，但是都不行，都要把你摧毁，只有党的喉舌，不能有个人的声音。在这个摧毁性的打击下，知识分子基本上是群体的人格弱化，也就是被迫全部变成体制化人格，就是伦佑讲的群体的弱化，几乎丧失了全部的思想。极少数有思想的，有个性创造渴望的人，他们也只能以马克思主义作为开端来思考，但还是难以被体制所容。比方说顾准等等。即使是党内的一些人只要你稍有一点个人的思想就要被清除，所以这就彻底地使中国变得没有思想，成为思想荒原。意识形态的胜利就是思想的荒原，全部的个人思想被控制起来了。



周伦佐：我还是接着刚才的话题，就是东方专制主义。如果说中国是世界的东方的话，那么德国就相当于欧洲的东方，虽然在地理分界上它并不处在欧洲的东方，但是它的政治文化传统是东方式的。中国现在的制度正是世界东方专制主义和欧洲“东方”专制倾向的结合。从历史层面切入这个话题，就要谈到近代史。历史是否有规律可寻？这个问题暂不深究。但是，至少“现代变革”这段历史，全世界的决定论者和非决定论者都一致公认它具有以下的内容和共同的倾向：第一，经济上，以现代工业文明代替传统农业文明。第二，在政治上，以现代民主制度代替封建特权制度。第三，在文化上，以自觉的个体主义代替盲目的群体主义。欧洲十五到十八世纪的文艺复兴和启蒙运动，中国20世纪初的五四运动，都是现代变革的文化先导，共同指向都是确立民主共同性，也就是在平等自由基础上确立个体生存和发展所必须的政治、经济、文化权利原则。只是中国的情况与欧洲国家不尽相同，在它迈出这一步之时，所面临的不仅是内部封建势力的抵抗，而且还有外部列强的威胁，所以五四运动一开始就包含着民主主义和民族主义双重问题。虽然民主主题的启蒙运动一度席卷全国，但是很快就被来势更猛的民族救亡运动所代替。严格地讲，中国的现代变革要从鸦片战争算起，在到达五四之前，已经先后经历了太平天国起义、义和团运动、戊戌变法和辛亥革命。为何半个多世纪尚不见成功？因为绵延了五千年的传统文化对中国人的荼毒实在太深。

龚盖雄：全部人类现代性变革过程中的东方极权主义历史背景是致命的。它怎么形成了反现代性的现代性？伦佐谈的三大现代性社会公认的基本特征，一个是工业文明代替农业文明，还有一个就是个性主义的重新选择，还有一个是现代民主代替封建专制，这三个现代进程在中国的突出表现就是五四运动。五四运动当时确实是开放，向全世界所有的问题和主义开放，一起拿来。当时的军阀统治的无政府状态，恰好是最自由的思想潮涌的背景。当时的知识分子把问题和主义世界化了，广泛地把西方的民主意识、科学意识、个体主义意识，还有工业文明意识引进来，但是怎么会转化成了这种全权意识形态？一些论者谈到了当时的救亡运动压倒了启蒙运动。当时面临的世界性的各种压力，促成了中国知识分子的选择。这种选择是身不由己的，作为知识分子的写作和文学是身不由己的，被整个大潮流席卷而行，主动靠近组织。

周伦佐：对！靠近光明面，靠近无产阶级的先锋队伍。受到儒家修齐治平的文化基因浸润，中国知识分子有自我改造渴望，所以到了最后，主动依附于新型政权。新政权比起国民党的专制腐败来，显出新的人民性特色。知识分子主动依附，划出去了就是另类，而且是反动的。所以在这里知识分子体制化有一个历史过程，也就是寻找合法性过程。这里有两个阶段，第一，角色转变，第二，权力转变。在野党成了执政党后，这些作家也跟着成了体制作家。文学本来是表现个性的，表现个体的呼声、个体的要求、个体的自由，反过来成了政权的附庸，纯粹表达政权的呼声、政权的利益。异化就是这样发生的。这里面还有一个问题，就是五四前后的这部分作家，很多人在新政权成立以后就很少写作了。这是事实。田汉和郭沫若也就是写了几个历史剧。那些完全自觉体制化的作家是后来的。自觉体制化的作家大致有几种，一种是形式上，身体上，所谓组织上划进去的，写作上不写了，就保持沉默。为什么很多老作家保持沉默，不写了？要写只写点应付性的东西。你不能说他们江郎才尽了，这是第一。第二，也不能说他们太世故，太机灵了，知道不该写，写了要吃亏（当然也不排除这个因素）。第三个恐怕是这些人心中还有一些隐秘，不好谈。所以这个现象也还值得研究。真正形成体制文学的，是从延安文艺座谈会讲话以后开始的写作，然后是新制度建政以后成长起来的一批作家。

周伦佑：这后一批才是真正自觉体制化的作家。

龚盖雄：自觉的工具文学者。



周伦佐：刚才谈到的是老三代人的特点，他们各有不同的特点。第一代人是大革命一代，他们更多地保留了毛泽东这一代人的特点。他们对马克思主义是借用，他们自己的人生观是个体主义的，为了实现个人抱负，他们把马克思主义当成一种社会理想蓝图来用。这批人在投身新体制的时候是比较清醒的，就是让新体制为我所用，身上保留了更多个人的东西。第二代入是抗战一代，延安整风就是整思想感情，特别是占领感情禁区，延安整风就是将思想感情交给党组织。但这一代人，比如艾青、罗风和萧军，他们是有保留的。完全融进去的是解放一代。解放一代不是说解放时出生，而是指解放时进入青年行列的这一批作家。他们的整个思想感情都融进去了。我们说的婚姻政治化、书信政治化、口语政治化的这一代人，是彻底体制化的一代，彻底异化的一代。1949年以前，是否所有的文学作品都服从了革命主题？不是这样。你没有进入党文化系统，当然不可能进去。到了延安的，进入左联系统的，基本上可以划进去。没有进入这个系统的，不可能划进去。解放以后，陈寅恪就不愿划进去。所以坚持“体制外写作”肯定是保持独立性和纯粹性的重要前提。从观念到身体，从智能到才情，坚持在体制外。从延安到现在，成千上万的诗歌，有几首真正留得下来？这里有一个规律：.受体制观念影响越轻，作品的艺术性越强，作品的思想和艺术价值越高。



周伦佑： 这里面还涉及一个创作的问题，你创作的时候是服从个人的真实感受，还是服从组织的要求、政党的利益。如果你是服从组织的要求、政党的利益，那么你进入这个组织系统以后，肯定有一点，创作的时候，你的个人感受退之次要，你要服从毛泽东那个讲话的精神，表现工农兵啦，表现无产阶级啦，宣传党文化啦，你要从这个角度来编造自己的感受，这是一种被强加的感受，写出去以后，你要考虑这个作品能不能通得过，会不会受到处分或者得到表扬，对于政治上的升迁有没有好处？



周伦佐：文学艺术的表现是个人化的，是个人对不自由的反抗。



龚盖雄：体制内和体制外这两种写作方向，归结起来，体制外就是艺术的自立性，自主性，自觉性，自由性，个人性，离体制越远的离艺术越近。体制化就是强迫屁股要坐过来，立场要移过来。“体制外写作”它没有被强加，思想没有被强加，离体制越远，越能保持其个性，自由性，创造性，独立性，自立性，艺术本身的纯度也就越高，语言本身的自觉性也就越高。实际上文学体制化就是政治化，政策化，政权化，政用化，组织化，机构化，这样文学写作就没有了自己的独立价值。另外，还有一个无法回避的焦点：对鲁迅应该怎么看？



周伦佑：鲁迅的写作肯定是在国民党那个体制之外的。迄今为止，他仍然是最彻底的传统文化的批判者。但他和马克思主义思想体系又有某些关系，而且受到毛泽东的高度评价，把他高举为新文化的旗帜。



龚盖雄：鲁迅这个问题很微妙。对鲁迅实际有两种评价，一种评价是体制内评价，第二种是体制外评价。鲁迅这个人骨头最硬，确实是这样。但他在政治上，他这个人又是古今中外悖论集中体和矛盾集中体，他是一个集大成的矛盾。从鲁迅这里，我们可以看到中国的艰难。他是体制内和体制外共同存在的一种矛盾复合体，所以他有一种被体制化的可能性，他也有一种体制外的本然性，他的丰富性就决定了这一点。他对周扬一伙是深恶痛绝的，他有非常清醒的反体制倾向，他指斥周扬拉大旗作虎皮，包住自己去吓唬别人。革命文学攻击他的，他也以牙还牙，对于“奴隶总管”及四条汉子，他也进行了个人的反抗，他在人格上是不屈服的。但他当时处于那种情况下，他希望在国民党的体制之外还有一个新的什么东西。他反抗国民党的专制，生活在国民党的体制下，看到很多黑暗，因此，他就希望外面有一丝光。当时苏联的情况，当时延安的情况，使他产生了政治上对革命的倾向性。因此，他希望外面还有一丝光，外面还有另一个新的政权。所以我们面对鲁迅充满丰富性的悖论，矛盾的个性化写作，我们应该用复杂的眼光去评价。他既有被体制利用的可能性，有党派化倾向，另一方面，鲁迅又是非体制写作的一种极致，谁都可以拿他做一面旗帜。并且我发现一个现像，越是弱力人格的人越喜欢借用鲁迅的强力人格来掩盖自己的懦弱。比方臧克家的《有的人》，他也歌颂鲁迅，为什么呢？因为鲁迅挡住了很多压力，而且又是领袖肯定过的人，主要是这个，臧克家主要是迎合毛泽东。所以是非常复杂的，而且鲁迅在血和铁的黑暗时代的暴力面前，是唯一站出来说话的一个中国知识分子，他是有良知的。所以说鲁迅比较复杂，对他的评价我觉得要多元化，要真实地还原历史本身来评价他。



周伦佑：我比较同意你的看法。我觉得鲁迅之所以成为现在这个样子，成为一个不管从什么角度去打量他，都觉得他是十分可敬的一个思想文化先驱，有周扬一份“功劳”。为什么？鲁迅对共产党的亲近或者说对延安体制的亲近是瞿秋白、冯雪峰的情谊带来的，他的很多东西寄予个人。从本质上看，鲁迅还是个文人，还是个很情绪化的文人，由于瞿秋白、冯雪峰的性情和他很默契，他对瞿秋白、冯雪峰的喜爱导致了他对延安体制的向往。鲁迅的生活经历中对延安体制最向往的时期就是他和瞿秋白、冯雪峰靠近的时期。他写给瞿秋白的一句话是：人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之。那是很少有的。



龚盖雄：冯雪峰是第二个，先是瞿秋白。



周伦佑：对这两个人的亲近，使他对延安体制产生了亲近感。反过来，他对延安体制的反感是从周扬开始的。假设周扬不是周扬，是另外一个不让鲁迅产生反感的人，我估计鲁迅就完全进入延安意识形态体制了。他是个很情绪化、感情化的人，每个人都有弱点，鲁迅肯定也有他的弱点。由于周扬那一套做法代表了延安体制人的左派作法，这导致鲁迅的反感，从这个角度来讲，周扬历史地帮了鲁迅一把。周扬是个很官僚化的人，瞿秋白很文人化，和鲁迅相识的时候正是他从中共政治局常委总负责人的位置上下来以后，也是和文学最接近的时候。人在失意、孤独的时候，和文学最接近。冯雪峰也是这种情况。



周伦佐：对鲁迅的看法，我比你们单纯。可以从几方面来看：第一，鲁迅的人生观是西方个体主义式的，再加上他的文人本性，个体主义和文人本性合起来，决定了他是反体制的，而且是彻底反体制的，这是鲁迅的基调，鲁迅身上不存在体制化倾向。他所处的是国民党时代，他能反的只能是国民党体制，共产党当时还是在野党。他没有直接进入延安，不可能反那个体制。第二，他所处的是蒋介石用专制方式来操作民主政体这么一种体制，共产党当时是在野党，相对于国民党的统治而言，共产党的行为是不是反体制的？绝对是反体制的。当时鲁迅不可能选择国民党。能够和他成为同仁的，能够使他产生亲近感的肯定是反体制的，而共产党当时就是反体制的，而且非常激进。他自然倾向于共产党。加上和瞿秋白、冯雪峰的关系，他更会自然而然地通过对这两个人的好感和信任而亲近共产党，通过这两个人实现的亲近显得非常人性化。他并不从事政治。鲁迅被毛泽东利用的问题，有两点需要澄清。第一是在延安时代，我觉得那还不叫利用，如毛泽东自己所说，他和鲁迅的心是相通的，相通在哪里？在毛泽东也是一个彻底的反制度化个性者。但他的反制度是要建立一种新的制度，让更多的人来制度化地服从自己，在这一点上，文人和政治家是不同的。第二是在解放以后，毛泽东对鲁迅的利用，主要在文化大革命中，主要用途是借鲁迅打倒“四条汉子”。



周伦佑：当时体制意识形态的操控权力主要还是掌握在从“左联”过来的周扬这一帮人手上。



周伦佐：这一帮人当时又是跟刘少奇的。由此看来，鲁迅的制度化倾向并不存在。他被毛泽东所利用，主要还是来自毛泽东和鲁迅心心相印。两个人在当时都是非制度化个性者。但在思想的本质上，鲁迅和毛泽东不是一回事，一个信仰的是西方个体主义，一个信仰的是东方群体主义。如果鲁迅解放后还活着，不是和胡风一起坐班房，就会在“反右”中成为右派。鲁迅的本质是反体制的，他身上没有体制化的一面。而且很幸运，他在新体制全面建立之前就死了。如果活到1949年以后，他肯定还是反体制的。



周伦佑：鲁迅的整个写作是非体制的写作。我个人觉得我们谈写作主要从作品来看，人际交往是次要的。不能因为这个对他的作品作出评价。如果说和鲁迅接近的冯雪峰或者瞿秋白这些人，鲁迅更多的在他们身上看到的是一种真诚，是一种人性的温暖，由此对延安体制产生好感，而周扬等人身上体现的延安体制官僚的那种体制化的东西让鲁迅产生了反感，从这一点可以感觉到鲁迅是保持着高度警惕的，对体制，对制度化是高度警惕的。最近我看报刊上介绍鲁迅的儿子出版了一部回忆录，其中谈到反右的时候，毛泽东在上海，有一个人问毛泽东：“要是鲁迅今天还活着会怎样？”毛泽东回答道：“以我的估计，要么是关在牢里还是要写，要么他识大体不做声。”毛泽东也知道鲁迅不会服从他，不会成为他党文化的宣传者和鼓吹者。



龚盖雄：我觉得还有一个值得注意的地方，就是当政治体制转型为经济体制，当政治中心转为经济中心之后，又有一种新的体制意识形态，这种意识形态更欺骗人。体制转换机制之后，就变成了经济就是政治。他们有一个口号就是，政治就是经济，经济就是政治，把政治的阶级斗争化变成市场化，在这个转型过程中，政治体制改革滞后，不动，基本上不动，官本位不动，而全面转过来的是以市场为中心，就是政策经济，就是党允许你一部分人发财，你可以发财，这种开放的态度是对的，搞市场经济对中国来说是必要的一课，但是在这里面如果抽掉了个性解放，人的自由创造性，这种转型过程中大量欺世盗名的文学作品就出现了。在这个特殊转型期，出现文学精神的新的崩溃。90年代以来的“白色写作”，实际上就是文人弱化人格的一种体现，比如80年代一批闲适写作者迅速地与经济体制联手，以新的体制内写作姿态，比如说朱文、韩东，南京的这一伙六朝歌舞的儿女滑向“下半身写作”。“下半身写作”就是迎合市场，迎合体制的转型，特别投机。他们这种搞法表面上是逃避意识形态，实际上是迎合意识形态的转型，是政治——经济意识形态写作。



周伦佑：“下半身写作”就是商业意识形态写作，是商业意识形态在写作中的表现。危险的不是商业意识形态本身，而是商业意识形态正是官方所倡导和推动的。我觉得朱文、韩东由“闲适写作”最后走向“下半身”是他们的必然归宿，走到这一步是必然的。朱韩等人向“下半身”的转型其实和现行体制的功能转型是一致的，体制刊物迅速拥抱和消化“下半身”作品，也说明了“下半身”与体制的同构关系。所以我认为“下半身写作”准确的命名应该是“体制的下半身”！



龚盖雄：伦佐先前谈到构成解放后汉语写作的复杂群体。可以看出新政权一开始对知识分子具有强大的吸引力和感召力。也有的知识分子感到写作生命的结束，感到极大的压力与困惑。比如沈从文被郭沫若点名批判，差点自杀，放弃了写作。曹禺后来也悔恨自己创作生命的断裂。金岳霖坐板车巡行北京一圈后，就宣布放弃自己的哲学，全部接受新政治意识形态。但是知识分子的屈服和投诚，自我改造和靠近组织，并没有使毛泽东真正满意。相反，毛泽东对知识分子是越来越不满，越来越加强改造的力度，一次一次掀起政治运动冲击知识分子。正如伦佐分析的，新文学作家来源于不同的写作方向和写作资源，并不能完全整合为阶级斗争工具。有的受到苏联革命文学的影响，有的受到英美文学影响。有的是新儒家，写作立场没有改变。真正要全部剥夺汉语言的言路可能，是困难的。诗歌也是这样。靠毛泽东发动1958年民歌运动，大跃进写作方法，也是难以取代唐诗宋词传统的。奇怪的是毛泽东自己读古史，写旧体诗，却要废古，批古，除掉历史影响，树立毛泽东思想的新文化。他看不起新诗。新诗中的郭小川也是体制内的，但是郭小川写检讨最多，受冲击很大。他没有贺敬之那样紧跟体制的政治需要，成为新时代政治诗的代言人。小说界的浩然、柳青、李准都尽力为政治服务。浩然至今不否定他的《金光大道》。柳青的《创业史》有历史资料和个人体验的意义，但是却对大跃进浮夸风等极左路线下的社会困境视而不见，真正的现实被遮蔽，成为政治意识形态的注解。描写解放战争的一些小说，还有《青春之歌》啦，虽然属于体制的颂歌文学，但是在这批作品中还是有一些文学性浸润的优秀部份。这些优秀部份却受到严厉批判。《青春之歌》因此被迫改写。对文学的全面政治控制，在那个时候相对要松一些。刚刚解放，胡风集团还没有受打击之前，逐渐地搞运动，对知识分子改造还有一个过程。1957年是非常尖锐地达到了一个高峰阶段。在这之前，颂歌为主潮，歌颂革命战争，歌颂胜利，搞合作化运动，文学的乐观颂歌和渐渐逼来的极左政治灾祸同步进行，说明文学知识分子的预警能力和独立意识逐渐消失。柳青、赵树理这些作家都是心甘情愿地歌颂体制，歌颂这个新制度的。当时这个阶段的主体还要仔细分析，体制内是体制内的，但在体制内也有不同的走向，里面的很多人都还遭到批判，也就是说还改造得不够，还没有完全党派化，阶级斗争化。这个阶段到批《武训传》，批胡风反革命集团以后，揭开阶级斗争的盖子，然后到1957年。其实右派分子也是响应党的号召，给党提意见，不是存心要反党。那些人也不是说文学自觉性和语言自觉性达到相当高的水平，他们完全是服从体制的号召，在提意见。



周伦佑：他们掉进了阳谋，掉进了阳谋的圈套。



龚盖雄：是一个历史的误会。右派分子里边，有很多不同层次的人，有很多当了右派之后，他同样是体制内的人，他即使当了右派，他也还是要想通过认真改造回到党的队伍，回到革命阵营。



周伦佐：其中觉醒的是少数。



龚盖雄：觉醒了一部分，比如说，张中晓，他是胡风集团的，顾准是右派。但是觉醒的人少啊，特别是从思想的根子上来认识的更少。比如张贤亮，他也是有这样一段被打击被压抑的右派苦难史。他用这个苦难史来作为抵押，作为人生体验的资源，所以他写出了比较好的作品。但是他的反思不力。后来下海，提出私有制万岁，完全转向商业意识形态体制。



周伦佑：写《归来的歌》那批人，事实上还是感恩戴德的，就是以艾青为首的那批人还是感恩戴德的。



龚盖雄：王蒙永远是组织部来的年青人。他平反之后，也是感恩戴德。王蒙以后为什么支持王朔，他跟王朔有本源上的政治意识相通。他觉得王朔很乖很听话。王朔确实是政治商业化和市场化需要的那种体制转型人物和大众消费人物。王蒙的世故和玩世不恭，他的自以为超脱和不偏不倚的成熟，都显示出思维惰性和语言暮气。



周伦佑：“反右”中被误伤的那批作家，平反归来以后，他们写的有些作品，对“文革”确实是深恶痛绝，有控诉，有批判。但是他们的控诉批判都是与当时掌权的中共党的温和派路线对“文革”的批判保持一致的——都是在十一届三中全会以后，以邓小平为代表的温和派路线规定的尺度之内的。他们是和党一起真心诚意地批判文化大革命，真心诚意地控诉“四人帮”。他们并不知道（或装作不知道）他们当右派的时候，“四人帮”还在哪儿？并不是“四人帮”把他们弄成那样，并不是文化大革命把他们弄成那个样子。这批人写反右斗争的作品，它的反思界限一定是在党的政策允许的范围内的。到现在反右运动并没有完全否定，只是说“纠正扩大化错误”，他们的写作，写他们的经历，还是只限于在“扩大化”这个圈定的范围内，不敢完全否定，他不敢说那时发表的“右派言论”是正确的。这是一个方面。第二个是他们在情感上是真心诚意的。当初给你戴帽是正确的，现在给你摘帽也是正确的，都是正确的。所以说体制内和体制外，这是个很重要的界线。他们真心诚意就是那个样。他们自觉地就是在里面，他们的情感、思想、精神就是在体制内。



三、体制外写作在当代中国的产生与发展



周伦佑：伦佐建议对中国当代的“体制外写作”作一个阶段划分，即前极权时期的“体制外写作”和后极权时期的“体制外写作”。按照这个划分，中间还有一个过渡阶段，即从前极权向后极权的转变。在这个转变时期，体制意识形态对文学的控制逐渐松弛，“体制外写作”则从自发走向自觉，从萌芽逐渐走向成型，然后再走向成熟，其思想线索是很清楚的。真正意义上的“体制外写作”的萌芽，应是文革时期的知青文学和部分体制外人士的秘密写作，如贵州黄翔的作品在时间上算是比较早的，他有几首诗写在1962年，现在看来，还是他比较成熟的作品。还有后来知青诗歌中的北洋淀诗歌群落，芒克等人的诗。我那个时期的创作也算在其中。食指的诗我觉得还有争议，大概可归入半体制写作。食指曾在他的一篇回忆文章中谈到：他那时的诗歌，内心是抱着对党的热爱和对毛主席的热爱的感情来写的，诗中抒发了自己的一些真实感受。我是这样看食指的，从他的阶级归属和文化归属来看，他都是体制内的，但是某些诗歌有体制外倾向。文革地下文学也要分体制内和体制外两种。一部分文革地下文学比如张扬的《第二次握手》，应属体制内写作。它食指那时的诗所表达的思想感情与体制内当时暂时失势的那一批党内的老干部即代表体制温和路线的那部分人是一致的。而那个时候，代表党的温和线路的那些人由于受到压抑，客观上，他们在某些方面和老百姓的利益比较接近，情感也比较接近。这样，就使食指的诗歌既有体制内写作的特点，又和一般的知青的思相感情比较接近。



龚盖雄：食指的情况比较复杂一些。他虽是体制内的，但是他有某种体制外的向度。他在后来发展为一种分裂，精神分裂，疯狂的方式。我想应该有两个食指吧。一个食指是体制内的，他确实是拥护体制的，他出自真心拥护体制。然而另一个也是真实的，他有他个人的生活体验和个人的苦闷需要抒发。就像两个顾准一样，有一个顾准是顺同体制的，但是另一个顾准却写出了另外的东西。我想他有分裂的人格。他是比较复杂的，当时的情况也是比较复杂的。这种半体制写作，一只脚在体制内，一只脚尝试跨出体制。因为人的天性，人的个性，特别是人的思想，总有超出体制的部分。诗歌本身是个性化的语言冲动，一不小心就超出主义界限和阶级界限而达到人性深处的黑暗光明。诗歌反叛僵化体制的潜能很大。



周伦佐：划分体制内和体制外还要再深一点，再细一点，应该是说得清楚的。你们刚才讲的半体制写作，两只脚，一只脚在内，一只脚在外，这基本成立。我觉得体制外，首先是个人意识、个人观念完全摆脱了体制意识形态的影响。从这一点看，食指也好，顾准也罢，并未完全摆脱。他们俩甚至可能内踩的一只脚还要深一点。个人意识、个人观念是否彻底摆脱了体制意识形态的影响和制约？摆脱了就是体制外，没有摆脱或者完全陷在里面就是体制内。摆脱了一部份，没有摆脱完，就是两只脚，一只脚在内，一只脚在外，就是半体制。第二是行为层面。比如在写作行为上，你的非体制倾向如果是完全自觉的，就肯定是体制外。“右派”那批作家在新时期复出后，他们对体制的抗议，是非常委婉的。他们在意识层面，有一大半还是认同于体制的。 感谢党把他们解放出来，和党一起来批判“四人帮”，一起来否定“文化大革命”，记住——是和党一起来否定。他们在行为层面有迎合体制的一面：为党报务，希望党——他们的母亲变得健全起来，从精神病状态恢复到正常状态。相反，在意识层面，在行为层面，伦佑这种写作，对体制的态度是完全清醒的，对体制意识形态的疏离和拒绝是完全自觉的。这就是在意识层面和行为层面都站在体制外。这样来看张扬、食指、黄翔，可能就比较清楚了。张扬那种思想观念完全是体制化的。他们和我们年青的时候差不多，我们当时也有怀疑，也有反思，但是并没有完全摆脱。所谓的先行者，就是比很多人提前摆脱了体制意识形态的制约。摆脱之后，你脑袋里装的是什么意识？比如我们三人思想资源各不相同，但在摆脱体制意识形态这一点上是共同的。具有自觉的个体意识，才可能自觉地站在体制外。



龚盖雄：这样来看，对“体制外写作”的要求就比较高了。它首先要求你要有独立的人生观、世界观，要有独立的价值观，要有独立的诗歌语言自觉观，也就是说你必须和那个制度化的意识形态彻底决裂。一种意识形态占据统治地位后，就要把这种意识形态制度化、国家化，一直达到全民化。刘小枫有一个说法：社论话语占据了中国的人民全权话语中心。人民意识形态全权话语对意识的控制是超强的，想在人民意识形态全权话语中保持个体言论的企图，最终证明是失败的。所以，真正地要从体制内走到体制外是很难的。



周伦佑：我不同意盖雄把食指和顾准相比。“两个顾准”有一个明确的时间顺序，盲目信仰的体制内的顾准在前面，觉醒的体制外的顾准在后面。顾准是经历了精神和肉体的地狱般痛苦后一步步摆脱精神的桎梏而走向觉醒的。食指的情况完全不一样，他当初热爱党和毛主席，现在仍然不改初衷。这是有食指现在写的诗和文章可以证明的（食指最近的诗见漓江出版社1998年出版的《九十年代实力诗人诗选》，文章见《诗探索》1994年第二期）。还有盖雄刚才谈的“想在人民意识形态全权话语中保持个体言论的企图，最终证明是失败的”这一结论也有些不清楚。如果情况真是这样，那“人民意识形态全权话语”巅峰时期的“文革”中怎么会产生地下文学呢？那“体制外写作”又是怎么产生的呢？我们今天讨论的“体制外写作”，就是在这种“人民意识形态全权话语” 的统摄和压制下产生、发展和壮大起来的。



周伦佐：在坚持体制外这个标准时，有个问题要注意，就是“体制外写作”的发展变化。人也有发展变化。如果按这个标准，北岛这批人刚进入创作时，他们的诗歌和他们自己，不可能完全摆脱体制的影响。他们当时不可能有决裂的态度：“我的诗不在官方刊物发表，我办地下刊物，和你分道扬镳”。“文革”中的一些理想主义青年也是这样。有的人诗写得很好，不是体制内的，但是他还有体制情绪、体制情结、体制情感，他对体制的态度没有达到摆脱的程度。北岛那群人刚出来时还没有达到这一步。客观地分析，在七十年代，这很难。



周伦佑： 我觉得北岛不是自觉地拒绝体制，而是为体制所不容，也就是我们前面谈到的“体制外写作”不是他自己要选择对立或对抗，没有这个问题，它是被迫生成的。比如《今天》，为什么芒克他们要办杂志？是因为体制刊物拒绝他们的作品，他们只好通过自己创办《今天》杂志来发表自己的作品。他们当时还是自发的，不是自觉的。第二个就是思想观念上，我对北岛的早期创作，是持肯定态度的。北岛的诗，最好的还是他早期的，以后的（我那儿有他的诗），真是不敢恭维。他的早期作品中确实有反抗的因素，有否定的基调，比如说“不”，他的早期作品中有这个基调。

北岛等人，如果当时的官方刊物能够发表他们的作品，能够顺利发表，恐怕他们也不会办《今天》。



周伦佐： 伦佑刚才把一个问题澄清了。从“文革”谈起，这是“体制外写作”的萌芽。我们要看到它的发展变化。发展变化这种表述不是很准确，应该是从自发到自觉。进入后极权时代，从1992 年开始，“体制外写作”才达到完全自觉。李慎之、林贤治、邵燕祥以及朱学勤、徐友渔，都是自觉的。90年代和80年代相比，是从不完全自觉到完全自觉。 80年代不完全自觉，靠一种激情、一种冲动，仍然是自发性的。“文革”中，像伦佑写的诗，北岛写的诗，黄翔写的诗，都是属于自发的。用模糊一点的话来说，就像那种底层的民主冲动、青年人心中的自由表达冲动，纯属自发的，类似帕格森所说的生命冲动。它只是一种人性的冲动，在当时还没有自觉性。当我们回过头来评价北岛他们当时的诗，就会看到他们完全是自发的。



龚盖雄： 在中国，任何人一开始不可能形成可以摆脱体制影响的那种个人世界观。



周伦佐：应该说是从自发到自觉的转变。



周伦佑：我们在这个谈话中对食指作了评价。现在很多人不愿客观地评价食指的诗，理由是他现在住在精神病院，这样做不人道。我认为我们面对的是文本，我们面对的是文学事实。食指的诗我是认真看了的，我也看了他的文章，到现在他也是对党对毛主席满怀感激之情的，热爱党热爱毛主席的。食指在当代文学史上的全部意义就在于他曾经影响了“今天派”的几个诗人。

伦佐前面谈到从前极权时代转向后极权时代，中间有一个过渡时期，这个划分很科学，希望能阐释得更清楚一些。



周伦佐：准确一点讲叫转变时期。从1949 年到1976年为前极权时代，这期间的体制话语是一脉相承的，整个写作的体制化倾向越演越烈，疯狂的高峰就是样板戏——这是体制化写作的必然结果。 1992年以后，体制内写作也发生了变化，从前极权时代的历史主义、政治主义转变为后极权时代的娱乐主义、消费主义。前极权是历史主义、政治主义，后极权是娱乐主义、消费主义。这个转变，1992年以后整齐地出现了。这两个时代之间的转变时期，是1979—1989年，前极权时代的话语残余很重，后极权时代的话语开始产生。比如在80年代，商业话语、娱乐话语、消费话语已经开始产生。所以，我觉得称为转变时期比较准确。



周伦佑： 我觉得伦佐这个表述比较接近于真实的情况。伦佐谈到的主要是体制话语转变的问题。但我觉得，从1979年——1989年，这十年同时是体制文学和体制外文学由冲突、斗争，然后逐渐分野的一个阶段。开始应该说，就是伦佐刚才提到的，“体制外写作”一开始都是自发的。我们甚至可以这样假设：如果当时体制包容一些，宽容一些，很可能这些自发的体制外萌芽就被包容进去了，就成为体制文学的又一种范式了，这是完全可能的。正因为体制文学缺乏包容性，而且是坚决地排斥 “体制外写作”——文革时期，任何异端的东西怎么可能允许你出现？因一首诗或者喊错一句口号，判刑的多了。正因为体制缺乏包容性，这些“体制外写作”，才在压制中逐渐从自发的变成自觉的，从个体的变成群体的。白洋淀那群诗人一开始是个体的、自发的，最后到了1979年（十一届三中全会）前后，提出思想解放运动的时候，就开始了群体性行为。我认为这个过程，就是体制外文学的出现，是由于体制缺乏包容性。整个国家当时的转变已经为体制外文学的产生，准备好了温床。这种过程就是我刚才描述过的：由于体制意识形态的坚决排斥和压制，自发产生的体制外文学的萌芽逐渐成为独立自足的“体制外写作”。“体制外写作”在这个时候已经逐渐达到一种系统化了，不仅有作品，有作者，还有它自己的刊物。然后，又有了不同于体制文学的创作纲领和评价系统，这样就和体制文学形成一种分离。这个时候，如果体制文学有包容姿态，也还是能包容进去，正是因为缺乏这种包容姿态，所以体制外文学是在体制意识形态的压制下一点点、一步步发展壮大起来的，整个过程就是斗争、压制、铲除，然后是反压制。这种压制与反压制的实质，就是伦佐谈到的群体意识与个体意识的问题，是思想艺术上的自由创造与整齐划一的强力整合的问题。你从1979——1989这十年的整个发展看得出来，几次大的批判运动，比如：“批精神污染”，“反自由化”，它针对的对象就是崛起的人性、崛起的个性意识和崛起的自由意识在艺术中的表现。经过一次，压下去了，过了几年又冒出来，冒出来且有泛滥之势。一直就到了1989年，最后发展为以武器的批判代替了批判的武器。这个过程，从1989年以后看好像体制外文学的发展，突然中断了：朦胧诗人大批出国，第三代诗人除了自杀的就是进监狱；另外剩下一部分经商。到1989年以后，从表面上看似乎“体制外写作”基本上是被压制下去了，但就艺术观念的较量而言，我认为是“体制外写作”的胜利。以体制外文学对体制文学、体制主导话语的冲击和推进，然后逐渐站住脚跟，逐渐成长壮大自己，完全改变过去体制文学独霸当代文坛的一元格局，从而结束了整个十年的转变期。



周伦佐：前极权时代的写作是一种形态，后极权时代的写作又是一种形态。这两种形态之间有一个转变，这个转变构成一种过渡。这个过渡期肯定包含了“体制外写作”争取和扩大自由表达空间与体制压制自由表达的冲突和交锋，并最终导致1989年的政治风暴。1989年以后，官方倾向转变为后极权形态。后极权时代和前极权时代的话语方式是不同的。同样，“体制外写作”的倾向性也有区别。后极权时代的“体制外写作”方向，正好是80年代自由思想启蒙的延续。北岛这批人重新被提起。1985年以后，北岛们在诗歌艺术上已经穷途末路。但是当人文主题、自由主题重新被提起，北岛们又被提得很高。进入90年代以后，体制内写作和“体制外写作”的走向非常分明：体制内写作要维护党文化，“体制外写作”则高扬人本主义和自由思想。



龚盖雄：我看到描绘西方的许多书，其中有《法国1968：终结与开始》，描述了西方学生被体制压制的苦闷，为什么法国中产阶级的子弟要对中产阶级造反？体制是一种全球化的东西，只是表现的形式不同。我们谈中国的前极权、后极权时代，也不应该忽略了全球化这个大背景。比如“文革”对法国“五月风暴”的影响问题，还有对毛泽东的评价问题，西方一些叛逆青年很崇拜毛，是不是因为毛也有反体制的一面？



周伦佐： 受中国“文革”的影响，1968年，欧洲和北美爆发了被称为“五月风暴”的青年学生反权威、反官僚、反资本的造反运动。到了80年代中期，以解构主义为核心的后现代主义思潮在中国兴起，很多第三代诗人纷纷把毛泽东和“文革”当作自己的精神太阳和历史家园，于是有人认为西方造反青年和中国先锋诗人与毛泽东内心相通。这当然是巨大的误会。看起来，“文革”中毛泽东的做法与德里达消除中心和瓦解等级的思想颇为相似，但对于前者这只是个性行为的特征，而非思想观念的实质。这只是毛泽东的非制度化个性行为，他的思想不是这样。真正对西方造反青年和中国先锋诗人产生影响的只是毛泽东的非制度化个性行为。非制度化本是西方个体主义的外显特征和中国先锋艺术的内在倾向。他们自然很容易与“文革”中毛泽东的非制度化个性行为产生共鸣。其实，他们与‘文革“中造反青年的相通之处更多，比如青春期反权威、反束缚的非制度化倾向，下层人的反等级、反官僚的生存冲动。至于说到思想观念，他们与毛泽东简直是南辕北辙：一方是张扬现代个体主义，另一方是剿杀现代个体主义。而且毛泽东的非制度化个性行为最终所要导向的，恰恰是建立以自己为绝对权力中心和等级更加森严的极权制度。这难道是西方青年和先锋诗人们所向往的吗？不可能。毛泽东是一个专制主义者，他是要消灭一切个性，只保留自己的个性。



周伦佑： 为了给“体制外写作”正名，有必要谈谈对诗人的政治妖魔化问题。现在许多人特别是体制文学系统中的人，要否定某一位体制外诗人或作家，最惯用的方式就是把对方往政治上推，说对方的作品有政治意识。他们不懂一个问题，作家固守的是道义立场，而不是政治立场。政治的核心问题是权力问题，道义的核心是正义。



周伦佐：权力使用得合不合度？这就涉及到政治权力与个人存在之间的关系。评价这一点的标准，正是人心中的道义天秤。



周伦佑：政治遵循的是利害原则。一个政治家考虑一件事做不做？他首先要权衡利弊：我去做这件事有没有利？如果不利，就不会做；道义立场遵循的是超功利标准，也就是正义原则、道德原则。一个诗人写一篇作品首先考虑的不是对自己是否有利，或有没有风险？他遵循的不是利益原则，他遵循的是他内心的道德原则。我必须写，哪怕写这首诗会进监狱，甚至杀头。这就是政治立场和道义立场的区别。很多人不理解这一点，往往把诗人的道义立场和所谓的“政治”混为一谈，并把它作为诬陷和迫害诗人的口实。第二种对诗人妖魔化的方法，是把诗人呈现真实说成是对抗政治。“真实”是艺术的旗帜，每一种艺术定义都和真实相关。可以说，呈现真实，见证历史，是艺术的基本使命。但是，与艺术对立的党派政治和体制文学是以掩盖真相，遮蔽真实为它们的本职功能的，因此，必然视呈现真实的艺术为异端和对抗其遮蔽企图的挑战者。其实，诗人只选择了通过写作真实地呈现自己的感受、体验和思考，并没有选择与他们那个政治对抗。要说对抗，是他们那个“政治”来对抗诗人个人的写作，压制诗人，不准他真实地表现自己的体验和思考。这也表明，党文化和体制文学最怕的是一个诗人和作家拥有真诚的道义立场和呈现真实的勇气！当某种不义的政治以暴力的形式对人性和自由创造实行压制和迫害时，有良知的作家通过写作发出抗议的声音，也是基于道义立场，而不是政治立场。如果他是政治的（如那些党派作家、体制作家），他就一定会选择沉默。



周伦佐：萨特提倡介入也是这个意思，提倡以写作的方式对现实进行干预。



周伦佑：在一个严肃作家的笔下，“政治”作为一种写作素材，并不具有任何的神圣性、特殊性和不可触犯性。作为我们现实生活的一部分，政治和吃饭、睡觉、做梦、拉屎以及爱恨情仇一样都是可以并且应该通过写作予以表达和呈现的。那些把“政治”设置为写作禁区并有意逃避的奴性写作者，不仅仅是因为人格的羸弱，而是借此向体制表忠心和献媚——这是那些闲适写作者隐藏很深的真正动机。



四、体制外写作的历史阶段划分



周伦佐：从前极权时代到后极权时代，“体制外写作”所内含的人文向度有一些具体的特征。可将这个时期的“体制外写作”分为三个阶段：1、地下文学。它和体制的关系十分明确：两者完全分立，一个地上一个地下，一个人间一个地狱。2、第二文化界或第二诗界。特点是从地下转到地上。传说当时胡耀邦有一个讲话，把地下的诗人请到地上来。这个“从地下请到地上”的过程，实际上也就是从体制外走向体制内的过程。这时的体制有一种开放性，地下诗人对它也抱有一种幻想。体制外文学从自发到自觉的过程比较曲折。第二诗界阶段，“体制外写作”从地下转到地上，从地狱走到人间，天然有一种趋于体制内的倾向。这与当时的社会改革背景相关。当时的第二诗界、第二学界，整个“体制外写作”，对体制改革和思想解放走向是持拥护态度的，体制本身也表现出某种开放性、包容性。80年代传言的胡耀邦讲话，说明了体制当时的开放状态、宽容态度。不少从地下到地上、从地狱到人间的“体制外写作”者很快被体制接纳。具体方式是进入各级作协。官方意识形态经过一些内部纷争，最后倾向于认可他们。这也是体制文学话语对他们从反对到默认到赞许的过程。在这个过程中，部分思想较激进的体制内评论家、诗人在体制文学内部所起的推动作用很大。3、诗界的“红色写作”以及学界的“民间话语空间”。体制外与体制内的关系转变为：体制文学对“体制外写作”的坚决拒绝乃至扼杀，“体制外写作”被逼到绝境后不得不同样采取“拒绝的姿态”。体制外与体制内的关系形成否定之否定——从自发站在体制外到欣然走进体制，再到回复自觉的体制外状态。在人文向度上，这三个阶段也有不同的特点：朦胧诗阶段，写作者所抗议的只是体制意识形态的极端部分。北岛70年代末、80年代初能在文学史上站住脚的诗作，都是抗议“文革”的，如《回答》、《结局或开始》，都是针对的“文革”大背景。舒婷的《致豫树》，梁小斌的《祖国，我的钥匙丢了》，江河的《纪念碑》，这些诗的精神向度不能和北岛的诗比，它们的观照面和针对点要低一个档次。在这个阶段，“体制外写作”对体制意识形态还没有达到超越，所以精神不可能自觉，态度不可能鲜明，它所抗议的不是整个体制，而只是体制的极端部分。1989年之后，体制内与体制外像两座岩壁峭然对立、坚决对峙，这时候的“体制外写作”才真正达到了完全自觉。



周伦佑：体制外文学，就它的发展阶段来看，当它为体制所压制而无法获得自己的合法权利时，一般具有地下文学的特征，形成我们所说的地下文学。什么是地下文学呢？地下文学是社会极权体制下特有的文化现象，主要指一些作家和诗人由于持不同的价值观念和审美方式而被拒于体制的主流文化之外，被迫采取一种非正式的出版方式来刊登和传播自己的作品，逐渐形成一个包括创作、读者、编辑、评论在内的独立的非主流文化价值系统，并以此出发向公众传达自己的价值观念和审美方式。因而它有别于那些供文学青年练笔的内部文学园地，也不同于某些作家、诗人成名之前小范围传阅自己打印作品的个人方式。解体之前的苏联和东欧各国，就曾蓬勃地生存过这种地下文学。索尔仁尼琴、布洛斯基、哈维尔等人的一些作品便首先是作为这种地下文学的一部分在国内传阅，然后再流传到国外的。令人奇怪的是生存条件相同的中国，却没有这样一种包括小说、诗歌、评论在内的地下文学运动，而只有地下诗歌在体制之外孤独奋斗。中国的小说家和评论家，从来就只习惯和热衷于通过官方刊物发表自己的作品并由此获得价值，即使是最先锋的小说家和评论家也是以在公开刊物发表作品为自己的写作目的的。这是中国国民性的又一个典型案例。地下文学这个概念，由于从“地下”这个词去推论合法与非法的含义时，给人以政治意味太浓的感觉，容易被人误解，所以严格的称谓应该是体制外文学。就是说地下状态的文学，当它处于这种被压制状态时就是站在体制外的。



周伦佐：对伦佑刚才讲的我作一点补充。前面谈到“体制外写作”的三个阶段，每个阶段都有其特点，我曾用“非法性”来形容它：第一个阶段是写作被视为非法，第二个阶段是印刷出版被视为非法，第三阶段是话语被视为非法。刚才伦佑谈到地下文学的秘密状态时——“秘密”两个字引起我的注意。其实这三个时期的特点，也可以用 “秘密”两个字来概括：第一个阶段，写作必须是秘密状态；第二个阶段，印刷出版必须是秘密状态；第三个阶段，话语传达必须是秘密状态——要委婉曲折、春秋笔法，也就是后极权时代“体制外写作”的隐喻性。之所以要秘密，就因为它被视为非法，为了躲避权力的干预，它只能采取隐蔽方式。



周伦佑：伦佐1984 年提出的“第二诗界”概念以及随后我于1986年命笔成文的《论第二诗界》，是国内外对中国体制外文学的最早命名。我在《论第二诗界》一文中，通过对不同的艺术标准和价值观念的比较，从“独特的中国现象”、“自为的价值系统”、“多元的内部结构”三个方面论证了“第二诗界”的非体制性特征。“第二诗界”的提出和论证，有力的促进和推动了中国体制外文学的发展，标志着体制外文学从自发到自觉的转变。“民间诗歌”也是我在这篇文章中首次提出来的（见《非非评论》第一期，1986年8月）。90年代末，几个“唯口语”写作者，像发现新大陆一样大谈“民间诗歌”，孰不知他们已后知后觉14年了。



龚盖雄：我对第三代不是全部认同，说句实话，我一直对他们有看法。韩东我一直不感兴趣。宋渠最早来找我，我对他们没有抱很大的热情。非非主义为什么打动了我？我觉得呀，中国最难得的就是个人创造一种哲学。我经常给朋友讲中国没有个人命名的哲学。几千年来都是注释老庄、孔子，哪儿有自己的东西？西方哲学家每个都是个性哲学。非非主义提供了一种价值哲学，命名新概念。哲学就是创造概念。概念是有生命的。概念更新是时代更新的标志，也是思想更新的标志，也是思想史的标志。一个新概念，标志着一种新思想诞生的可能性。我看到非非主义敢于命名自己的“非非小辞典”，敢于推出自己的文化学、价值学、诗学体系，而且敢于对人类文化进行总反思。很长时间来，我渴望看到一种崭新的东西。1986年非非主义出来了，他宣布了一种个人诗学理论建构的可能性，个人概念创造和个人哲学的现代诞生，它可以和先贤的诸子百家时代比美。它可以直接上升成造天意识的情怀，也就是建元写作。所以我很佩服他们。我为什么写《非非主义与造天运动》？那是发自内心写的呀！它改变了我一生的精神向度和思想维度，促使我真正进入汉语个人哲学思维。非非主义是我发明“对创生成”新美学哲学原理的原动力和原能量，也是我真正进入母语写作和原创历史探索的开端。



周伦佑：第三代诗歌对于“体制外写作”的贡献，主要是建构性的，在艺术本体上是艺术变构和价值变构，然后是形式变构，形式变构包括形式实验，主要是这两方面。在诗学理论上，整个当代诗歌——从1985年起，一直到21世纪，整个现代汉语诗歌的批评框架，都是在以非非主义诗学理论为基础的这个框架之内来建构的，我认为这个贡献是不能抹杀的。我们现在谈体制外文学建构，朦胧诗肯定作出了贡献，包括抗议集权专制，人文关怀这个向度，人道主义这个向度的贡献。第三代诗歌在体制外文学建构过程中做出的贡献，一个是对人的自然性的强调这方面的贡献，个人性的人，更个人性的这方面的强调的贡献，我谈的就是解放。如果说朦胧诗的解放是把人从社会制度下解放出来，第三代诗人强调的是把人从伪价值语言的桎梏下解放出来。第三代诗歌最重要的贡献是对语言的自觉意识——这是从非非主义开始的，我在《非非主义诗歌方法》中写下的，“从对语言的不信任开始”，就是要把人从伪价值语言的框限中解放出来，然后达到人本和文本的全面解放，还有形式的解放。第三代诗歌的形式实验是中国新诗有史以来从未有过的，甚至是世界诗歌史上从未有过的。



龚盖雄：由于大多数第三代诗人先天地缺乏历史感，所以89以后，顿时丧失了写作方向。1992年以后的体制转型和经商热潮，给他们提供了新的舞台，其中一些人响应党的号召，下海经商，比如尚仲敏、杨黎、万夏、李亚伟，这批人就此结束了他们第三代诗歌写作的历史。另有一些第三代诗人，自觉或不自觉地追随主流意识形态，而与体制合流，最终进入体制写作，成为自觉的商业欲望消费读物的书写者，这方面的代表是朱文、韩东等。第三代诗歌就此完成了它的使命。

这其中只有一直保有批判意识和人文底蕴的非非主义，以1992年的《非非》复刊号和“红色写作”理论为标志，完成了它的精神、作品和理论转型。



周伦佑：我顺便谈一下“知识分子写作”问题。知识分子这个提法不是问题，知识分子精神也不是问题。但知识分子必须具备几个基本条件：独立人格、自由思想、远离中心的疏离意识以及现实批判精神。中国的诗人恰恰缺少这些素质。虽然“知识分子写作”是个平庸而缺乏想象力的命名，但也可以成立。关键是那一群以“知识分子写作”命名的诗人缺乏这样的精神，也没有实践这样的写作。



周伦佐：我从人文层面谈谈从转变期到后极权时代“体制外写作”的基本走向问题。从1979—1989的转变时期经历了10年，从1989到现在是10多年的后极权时代，整整过去了20年时间。但是作为文学现象，它大概经历了这么几个阶段。第一是朦胧诗时期，这个时期的小说，属于“体制外写作”的很少，它主要表现为艺术形式的探索，就写作立场来讲还是体制内的。“体制外写作”主要是诗歌。朦胧诗有前后关联性，前期属地下诗，后期属第二诗界。我1984年所划分的第二诗界包括朦胧诗。我对朦胧诗比较看重，我认为朦胧诗不仅有诗歌史意义，还有思想史价值。这和当时的大背境有关。80年代初期，官方提倡思想解放，1957年被打成右派的文人和作家复出，试图借用马克思前期理论中的人道主义，对前极权时代极端反人道的政治体制进行修正，于是合成了所谓的思想解放运动。朦胧诗便是在这个背景下走上文坛的。我曾在1984年的一篇文章中写道：结束十年动乱以来，国内文艺界有过两次思想解放运动，第一次是现实主义浪潮，冲击对象是统治文坛数十年之久的伪现实主义，结果是以文学为社会服务取代文学为政治服务。第二次是现代主义浪潮，冲击对象是刚取得统治地位的现实主义，结果是以文学为人服务取代文学为社会服务。朦胧诗的精神向度是回到人本，张扬个性，和当时的思想解放运动无形契合，使它获得了艺术之外的思想史价值。第三代诗缺少这个社会背景，所以只具有艺术史意义。到了90年代，由于89暴风雨的冲刷，第三代诗人要下海的下海，想逃避的逃避，该坚持的坚持，该转变的转变，完成了自己的定位；“体制外写作”也从前极权时代经过10年的转变期进入了后极权时代。后极权时代“体制外写作”的人文走向究竟是什么？有一点比较清楚：肯定不会是第三代诗的人文走向。如果说朦胧诗的人文走向是以人为本和高扬个性的，那么第三代诗的人文走向则是反文化、反人。它是对北岛们人文走向的否定。89暴风雨之后中国社会进入后极权时代，“体制外写作”的人文走向肯定是重新高扬人本旗帜，以自觉的姿态和鲜明的立场对强权、谎言、腐败推动的异化现实进行干预。事实上，扬起这面旗帜的也是第三代诗人中的诗人，尽管人数极少，为首的是周伦佑。我认为“红色写作”是后极权时代“体制外写作”的一面旗帜。90年代以来，中国思想界、文艺界的基本人文走向比较清楚。80年代朦胧诗之所以具有思想史价值，就在于它和80年代思想界的走向是同步的，都是重新强调个体的主体性，重新提出人道的原则。不应该把自由和民主仅仅看成是政治原则，它首先是伦理原则，同时也是思想原则和人性原则。89之后及进入后极权时代，思想文化界的人文走向是什么？是自由和民主。诗界的“红色写作”也是这个向度。它肯定具有思想史价值。



龚盖雄：因为朦胧诗的出场恰好适应了我们国家政治意识形态全面转型的需要，那个时候，体制文学和非体制文学有一种和平共处的存在。但是当时的那种人道主义，这里面有一种假象。很快，这种假象就迅速暴露出了不兼容的本质。



周伦佐：需要澄清两个问题。等一，刚才盖雄认为，朦胧诗之所以显得重要，是因为有一个思想解放的大背景。然后他又认为这个大背景是体制内的。80年代的文化启蒙运动借用了官方提倡思想解放的这个机会，但它不等于官方。它利用了那个机会。当时真正的民间走向是承接五四启蒙传统的。这是官方不能接受的。启蒙主义的中心就是民主自由。在80年代文化启蒙运动中，第三代诗也是一支体制外的力量，但它唱响的不是主题曲调，所以不具有思想史的价值。就诗歌理论来讲，第三代诗的建构超过朦胧诗。朦胧诗的理论建构主要是谢冕写了一些文章，孙绍振写了几篇文章，唯一的大文章是徐敬亚写的，但他只搞了一个大框架，至今没有系统的理论建构。第三代诗的理论建构很高，所谓反文化、反价值、语言变构，框架也比较大。这些朦胧诗不具备。当我谈到朦胧诗和第三代诗的思想史价值时，我说的首先是诗。你把第三代中非非主义的理论文章放在一边去，读那些诗，你能读到什么思想史价值？在朦胧诗中，我能读出思想史价值。人性的解放、反迷信、反专制、反独裁、解放人、肯定人、人性的呼唤，我能感觉到。



周伦佑：我们应该根据事实来还原朦胧诗的价值。伦佐刚才谈的其实是北岛，不是朦胧诗。整个朦胧诗把每个人的作品还原一下，没有你说的那个向度，北岛的全部创作也不是那样的，他也就是那几首诗：《回答》、《宣告》、《结局或开始》、《同谋》，也就是五、六首诗吧！就是1982年以前的那部分诗歌，现在被学者们引用得比较多的也就是那几首诗。你说的进入思想史是对的，但是不要忘了，那个时代就是盖雄讲的整个时代大转型，并不是他的作品有多大价值，而是那个时代赋予了他价值。比如李谷一，她有多大贡献，就唱了一首《乡恋》，有什么价值？在声乐上到底开创了什么？现在谈中国的声乐变革，她就成了第一人。



周伦佐：谈到体制内和体制外的关系，在第三阶段，体制内写作呈现出一种趋于体制外的走向。这种趋势表现在像李慎之、邵燕祥、林贤治、朱学勤、徐友渔这样一批学者身上，他们本是体制中人，但是90年代以来采取了体制外的立场。这个阶段，体制内刊物的转变很大，几乎是自觉趋向体制外。比如90年代初《花城》的诗歌栏目几乎每一期都刊发介入倾向的诗作。刊物立场的转变实际是刊物主持人观念的转变。又如现在的《文学自由谈》、《杂文选刊》、《书屋》等坚持的基本上是体制外立场。这些现象在70年代和80年代是不可想象的。这个阶段的倾向是体制内向体制外靠近，这个倾向非常明显。



龚盖雄：不是“靠近”，是“转化”。是体制内向体制外“转化”。我觉得“体制外写作”的根本还是从反抗开始的，也就是加缪说的“我存在所以我反抗”，“我反抗所以我存在”。恰好是在这种高压下，意识形态的高压、政治高压下，高压的刀锋引起了人本能的反抗。自由是人的天性，思想是人的天性，人的那种创造的天性加上鲁迅的鲜血，还有很多五四这一批人的鲜血在奔流。我们国家古老的专制历史也掩盖不住创造的光辉，也就是《周易》以来的与生命接轨，与大自然生生不息的那种创造能量接轨的东西在中国人的血液中一直流淌，也就是说为了大道、为了他所信仰的，可以抗争、抗命，也可以反抗君主专制。所以在中国也有一种民主意识，它潜流着，这是一个民族的希望所在。我觉得，中国文学最好的一个就是他的反抗精神，从春秋诸子、魏晋风度，一直到现在。我觉得还有应该考虑的东西就是体制内的觉醒问题，体制内的觉醒是怎样造成的。



周伦佐：我继续谈人文走向。从1992年开始的后极权时代，这个时期的“体制外写作”，仿佛又回到了朦胧诗时代的向度，但是二者有鲜明的区别。刚才我已谈了朦胧诗时代的人文走向是不自觉的、自发的，而且它针对的只是体制的极端部分，只是体制意识形态的极端部分。北岛这批诗人的思想观念并没有达到对体制意识形态的超越。1992年后，无论是以周伦佑为代表的“体制外写作”，还是以李慎之、林贤治、邵燕祥、朱学勤等为代表由体制内向体制外转变的写作，都体现了一种不言而喻的特质：对体制意识形态的超越。这种超越的思想资源各有不同，有的是自由主义，有的是新马克思主义，有的是西方的民权主义，有的是本土的个体主义，有的是后现代的解构主义。但无论借用哪一种思想资源，对体制意识形态的超越都是确定无疑的。这种体制外立场比较坚定，不再是犹犹豫豫。当然，他们的态度还不像周伦佑这样的 “体制外写作”那么鲜明。为什么？因为还穿着体制外衣，尚未一无所有。从体制内向体制外转变的写作者，他们的言说还需要伪装、包装、假借、春秋笔法，这些局限是迫不得已的，但总体上“体制外写作”达到了自觉。这是1992年后“体制外写作”的鲜明特点。中国社会进入后极权时代的时间标志是1992年邓小平南巡讲话。

当代存在一个由体制内向体制外转换的话语空间，这个话语空间对彻底的“体制外写作”的关注非常不够。他们虽然不忘向纯粹的“体制外写作”吸收营养、勇气、激情，并借用其思想资源，但对“体制外写作”不能不带有主流话语对非主流话语的冷淡态度。甚至在借用体制外资源时还下意识地流露出抬举你的意味：请看，我在宣扬、肯定你了，你可要感恩呀。这叫话语平台倾斜，很不公平。周伦佑的《红色写作》和刀锋系列组诗，就其宣告后极权时代“体制外写作”正式确立这一点讲，怎样评价也不过分。从前极权时代转到后极权时代的“体制外写作”为何不是由北岛他们实现？北岛们创作的高峰期是70年代末80年代初，其体现内心本质的高峰作品，人文向度很有局限，不可能达到对体制的识破、拒绝、洞穿，而且在时间上和89之后紧衔的这个时期，他们早已放下真正的写作。我1984年在成都为什么会感觉现代诗的重心正在从北京向成都转移？这年秋天，有一天我和蓝马在街边检到一张小报，好像是某县级文化馆印的，登载有北岛的《白日梦》。读了几行我就感慨说北岛已经死了，看他能不能活过来，活不过来就永远死了。出来我给蓝马他们讲，不仅北岛死了，整个现代派都死了，现代诗发展的重心肯定正向成都转移。北岛的这首诗，成都任何一个三流诗人都写得出，而且都比他写得好。带着这样的人文局限和艺术局限，要他们来实现“体制外写作”向后极权时代的转变根本不可能。这个转变的实现者是什么样的人？只能是在89这个时间伤口出现前，正在进行写作而且正在进入写作高峰期的这么一群人。这一群人大范围讲也就是诗歌史所称的“第三代”诗人。他们包括非非主义的创立者周伦佑，还有四川诗界的廖亦武、欧阳江河。实际担当向后极权时代转变任务的，就是四川诗群最具实力的这几个诗人。我们看到第三代诗人并没有全部实现这个转换。为什么？根本的原因是第三代诗人大多有素质缺陷。这儿提到的几个诗人都拥有大部分第三代诗人所不具有的特质，那就是人文背景。什么是人文背景？这几天我用人文这个词比较多，有必要澄清一下。所谓澄清就是让我们能够具体地感知到它的内涵。这里我有两重表述。第一重表述：人文的含义是人本意识、人本立场、人本态度；第二重表述：以人本身为主体的意识、立场、态度。一个诗人具有了这样的意识、立场、态度，就能从这个角度来和体制对峙，就可能达到超越。不仅是一种本能的抗议或者本能的挣扎，而是一种清醒的识破和洞穿。回过头去看，至少七十年代末和八十年代初的北岛们不具有这个向度。虽然北岛们现在的意识、立场、态度是体制外的，但就创作而言，他们不具有这个向度，也不具有这种高度。



周伦佑：我插一句，根据有关的书刊资料显示，北岛现在已放弃了他早先的写作立场。他现在主张纯诗写作，这是第一。第二，北岛现在的诗首先是为了翻译的需要而写作。他的诗歌的句法完全是按照英语的翻译要求来写作的，写出来可以马上用直译的方式转译成英语。



周伦佐：我说的人文，实际上就是指人本。人本的对立面是什么？是以官为本，以体制为本，以金钱为本，以兽性为本。也就是以官本位作为主体的意识，以官本位作为主体的立场，以官本位作为主体的态度。以体制为本和以兽性为本也是一样。以官为本，以体制为本，以兽性为本，就是人本的反面。



龚盖雄：“后非非写作”以1992年《非非》复刊号的出版和《红色写作》理论为转型标志。概括起来，这一转型的写作向度是从“前非非”时期的反文化、反价值、语言变构、形式变构转向“后非非”时期的“介入当下现实，深入骨头与制度”的《红色写作》。写作立场是从逃避转向介入，从书本转向现实，从模仿转向创造，以及当代文学的本土性、当下性的全面建构。我个人认为，“前非非写作”对20世纪中国“体制外写作”理论建构的贡献主要体现在四个方面：1、独立的人格；2、自为的价值；3、自明的文化；4、自在的艺术。



周伦佐：“非非”前期对国内体制及其意识形态有所远离，而致力于对现代派诗歌秩序的正面反叛。不能仅仅把“非非”在诗歌语言上的变革看成是针对汉语诗性表现力的不足，现代汉语全部语法都是从西方引进的，所以“非非”反对的不是汉语固有的语法，而是西方诗歌秩序包含的语法规则。可以说，当它面向世界，便背离了中国。“非非”后期重新回到反狭义体制这一向度。当他面向中国，便又背向世界。但它在重新面对当下中国时，已通过对西方诗歌秩序的反叛而实现了语言的自觉。

要结束西方话语中心并不容易。从15 世纪到现在五百多年了，世界都是以西方为中心。西方中心是否还会继续？中国知识分子是否肩负着某种使命？西方话语中心，科学话语是第一中心，哲学话语是第二中心，文学话语是第三中心。结束这三方面的西方话语中心，需要大量创造性人才，甚至天才。汉语诗歌有突破的可能性。在诗歌理论和创作上，周伦佑的双重文本有先导性。在诗学之外，不客气的说，中国目前还没有本土话语。除了西方的个体主义、自由主义、新马克思主义、存在主义、弗洛伊德主义、系统主义、解构主义，我们有什么本土话语？只有在我们有了从本土生长出来的优势话语、有了××主义之时，我们才敢说在诗学之外结束西方话语中心时代。现在我们还不敢说。

目前西方在争论现代性、后现代性问题，这也是中国学术界很关注的问题。自由主义强调中国现代性未完成，新左派认为是后现代性——主要是殖民化威胁和资本威胁问题。其实，中国不仅现代性未完成，连近代性都未完成。近代的人文使命是什么？是解放人。在西方是以上帝之死换来人的复活。在中国，辛亥革命推翻了皇权，五四打倒了孔家店，人刚解放了一半，又树立起了马克思和毛泽东这个两位一体的上帝，刚解放了一半的人又死了。近代解放人的任务并没有完成。



龚盖雄：这里面有一种误区，因为划分这一切的标准都是按西方话语中心标准来划分的。



周伦佑：事实是这样嘛！



龚盖雄：不。不这么简单。我们可否用一种独特思维思维世界，即我们把所有世界的哲学家作为参照系、素材、思维素材对待……



周伦佐：我们所经历的20世纪，在西方上帝死后人也死了，在中国随着极权体制的建立，人还没有活过来便又死了。21世纪的主题肯定是拯救人，人必然会在拯救中复活。这是我们与世界在新的起点上的契合。如果说西方是从科学主义的重压下拯救人，那么中国则是从极权主义的控制下解放人——完成近代的人文使命。我所说的契合点，是指拯救人不仅是中国的人文向度，也是西方的人文向度。中国历史的走向正处于一种错综复杂但又合乎情理的重迭状态，世界性任务与本土性任务重迭在一起。其中必定蕴藏着使西方话语中心转移的可能。我认为至少在诗歌领域，中国诗人结束西方话语中心的时代已经到来。中国诗人有权喊出这样的口号：“宣布西方中心话语权力无效”！



龚盖雄：我们看到世界性精神维度后极权时代，出现了大批精神承担的创作。前东欧，前苏联——如哈维尔的戏剧，索尼仁尼琴的《古格拉群岛》，布罗茨基的诗，别尔嘉耶夫的思想作品，帕斯切尔纳克、阿赫玛托娃们的诗歌，这一系列都是由前极权时代向后极权时代转型的标帜性作品。也是人类的苦难，承担史，艺术的力量和艺术独立人格的世界性良知。这个中国知识分子最缺乏的承担性，终于由周伦佑的《刀锋》系列组诗，《红色写作》理论等标志性作品，加入了２０世纪的这个世界性的精神维度。

　　　　 同时与周伦佑的《刀锋二十首》、《红色写作》平行、接近的还有其它一些诗人的作品，如老诗人牛汉、郑敏的作品，还有孟浪、王寅的作品，以及欧阳江河、王家新的部分作品，同为“后非非写作”的陈小蘩、陈亚平、蒋蓝、余刚、雨田、邱正伦、袁勇等的作品。进入90年代中期，更有一大批超越体制话语空间，走向“体制外写作”的学者，如李慎之、邵燕祥、林贤治、朱学勤、何清涟、徐友渔、钱理群等的理论言说，共同组成了中国20世纪“体制外写作”的正脉、正声。给21世纪的汉语写作带来了新的希望。



周伦佑：在有创作实绩的体制外作家中，林贤治近几年的写作特别引人注目。我是从一位朋友处借到他的《自制的海图》一书的。这本书包括两篇长文：一篇《五四之魂》，属思想史论方面的，主要考察和论证了五四精神是如何在权力话语的解说下被歪曲、被纂改，被冒认而最后归于死亡的；另一篇《五十年：散文与自由的一种考察》，实际上是一部高度浓缩的五十年散文史。和其他一些当代文学史论不同的是，林贤治的论著中多了一个中心的维度：自由精神！中国当代作家的写作大都依靠小聪明和圆滑，阅读他们的作品，总感觉并不缺少机智和才情，但缺少思想和智慧，缺少某种灵魂性的伟大品质！《自制的海图》恰恰在这方面超越了那些平庸的作家和学者。林贤治作品中的灵魂性的伟大品质，正是他所呼唤和张扬的五四精神在当代汉语中的复活，直接承续了五四新文学所确立的“体制外写作”的精神和传统。按照我的审美尺度，一部优秀的论著，必须同时具备文体的向度、思想的向度（包括批判精神）、知识的向度和激情的向度。纵观当代文坛，同时具备这四种写作向度的作家和作品是极少的。一些评论家的写作只重视文体向度，而缺少其他三种向度；而一些学者的写作则只有知识的向度，而欠缺思想、激情和文体向度。《自制的海图》是我读过的少有的一部同时具备这四种写作向度的思想史—文学史论力作。我曾对身边的朋友说，致力于现当代思想史研究的写作者，倾毕生之力，能有一部或两部《自制的海图》这样的著作，可以无愧于汉语言的苦难承担和我们这个时代的全部光明与黑暗了！



周伦佐：林贤治的两篇大评论，是国内迄今理性最纯正、认知最深刻、论述最充分的文本，一百年以后也用不着改动。在“自由主义”和“新左派”各持一端之际，惟有他超越其上。顺便说一句，林贤治超越于“自由主义”和“新左派”之上而又与“自由主义”更为接近。超越即是综合、即是涵括、即是扬弃、即是统摄。在史论层面和批评写作层面，林贤治达到了这个高度。



周伦佑：“体制外写作”的命名是当代汉语写作自身发展的必然结果。“体制外写作”的命名在９０年代还不是很必要。在七八十年代还不具备条件。除了外部因素像政治条件、文化条件欠缺外，还和体制外文学自身发展的阶段性的特征有密切关系。按伦佐的阶段划分，“体制外写作”（70年代）第一阶段是“地下文学”的命名时期；第二阶段（８０年代）是“第二文化界”和“第二诗界”的命名；第三阶段（９０年代）是《非非》杂志1992年提出的“红色写作”理论与创作实践，以及李慎之、邵燕祥、林贤治等作家的自由思想启蒙写作，还有朱学勤、徐友渔、陈思和等学者讨论的民间话语空间等。到２１世纪，我认为，正式命名“体制外写作”的时机已经成熟。为什么用“体制外写作”这个命名呢？“体制外写作”与“地下文学”的关系我是这样看的：“地下文学”在当时是迫不得已的，所谓“地下文学”是就它和地上的官方的文学相较而言的，是处于前极权时期专政权力压制之下处于秘密状态下的一种文学。“地下文学”的个体性和自发性注定了这种文学在建构上的薄弱和边缘的性质。如果现在我们继续沿用“地下文学”这个概念显然已经不适宜了。因为时代在进步，随着执政党倡导并在逐渐实行法治的历史进程，社会政治生活和文化的一定程度的开放，以及中国和世界文学的接轨，现在“体制外写作”的实际状况已经不是地下状态了，正如伦佐昨天谈到的，写作已经完全合法化、公开化了。



五、后极权语境中的体制外写作



龚盖雄：对“体制外写作”的界定，他的历史性的考察，大家可以有不同的方法论，有不同角度。对于我来说这个体制外的问题，我要把它放在全球化过程中来考察。就是经济的全球化，文化的全球化，意识的全球化。但是全球化并不是说一律化而是全球的话语空间和话语平台越来越交叉，多元的倾向。在这种文化态势面前，中国整个的患了失语症，中国汉语言文学界发不出声音来，在众多嘈杂的声音中，发不出自己真正的有创造性的声音，可以和国际的学术平等对话的声音。这是与我们这种体制的束缚和体制意识形态压抑分不开的。西方有个说法，个性可以与上帝同在，个性可以上天堂，而国家，群体这些不能上天堂。为什么？就是因为人的个性是一种独立性，个性对于人的整体来说永远是一种独立性，全凭个性才能够到达整体的直觉。所以个性又是自由原则的出发点。如果每个人的个性都被统编，编织在一个体制内，那么就没有个性了。但是为什么艾略特又说非个人化呢？它的非个人化是从传统的角度上来说，要加入传统，要去掉个人的一些偏离艺术的个性。它加入了传统，它是一种保守的加入创造的方法，是非个性的个性。而反传统的方法，超越传统的方法，就是超越个性的个性，也就是新的个性的呈现。我觉得非非主义的“体制外写作”问题，和全世界知识分子感觉的话语资本的压力和二战以后的沉重反思和走向边缘的趋势分不开。德里达的解构，认为写作是一种解构，就是对既定的秩序，既定的体制，既定的作品体制和文学体制的解构。撒播就是他的延异部分非中心部分，漏洞部分，恰好是创造部分。这里头都体现了全球知识分子对于社会的普遍冷漠感到忧郁，感到一种国际资本的压力。非非主义“红色写作”的崛起，有国际背景，有世界背景，因此我们不放弃在全球语境中来考察它。非非主义精神的实现还没达到。每个民族在全球化过程中，更加感到自己国家母语精神弘扬的必要，对母语写作的危机和沦丧的感觉，因此更加需要非非主义提出的大拒绝、大介入、大建设的立场。“体制外写作”的觉悟前提就是非非主义提出来的：大拒绝、大介入、大建设。这里面的大拒绝是马尔库塞提出来的，这个大拒绝意识是“体制外写作”的觉悟前提之一，这个拒绝的姿态不是对抗，不是表面的情绪宣泄，而是一种疏离。它是多重拒绝，是要通过拒绝来完成“体制外写作”的真正独立性，和精神转型的自觉性。它的大拒绝为它的大介入和大建设确立了它的精神的新发生点。我觉得非非主义精神最重要的就是它的发生学原理，它是发生学的，它是生长性的，用我的术语来说它是对创生成的。这个对创生成论是全球哲学转型的主要标志。语言生成和精神生成就是价值观的生成。一切都在生长，都在达成一种新状态。这种新的生成点是创造性的，它在拒绝中独立，在拒绝中介入，在拒绝中建设。我的术语对创生成，恰好就是非非主义对我的启示，对创生成就是说一切都是相对的，没有绝对的，不存在绝对的必然的合法性，一切都是相对的。再说第二点，大介入是在大拒绝基础上的介入，这个大介入是全方位的介入，所以在这里谈介入是指艺术原则的介入，这个介入不是政治行动的介入，而是艺术形式的介入，保持独立的艺术原则的前提下介入，这一点是非非主义“体制外写作”理论的又一大贡献，这就解决了政治与艺术长期纠缠不清的关系。伦佑阐明的，把政治仅仅作为写作的一种素材，和其它的素材对等处理，这种说法非常好。政治没有优先性，没有神圣性，没有禁忌性。政治是我们生活的一部份，作为写作来说，它仅仅是写作的一种素材，所以我们没有必要回避它。作为汉语言精神的体现，汉语言的智能和人格力量的体现，我认为周伦佑的《刀锋二十首》达到了我所看到的二十世纪以来一个诗人精神承担的诗性高度。中国知识分子不应该从肩膀上卸掉世界苦难的承担，要有这种承担的精神和勇气。一旦需要的时候，自己要以清醒的态度和艺术精神以及人格的力量来承担这一份苦难的赐予。正如阿多尔诺说的：让苦难发出声音是真理的前提。非非主义的后非非写作精神由此确立。大义凛然地在《红色写作》中宣布的“以血的浓度检验诗的纯度”，从阅读他人的作品到阅读自己的生命。从看他人流血到自己流血，也就是体验全部苦难。中国知识分子由此第一次有了真正的体制外的觉悟和觉醒。我们终于可以用我们的汉语言文学的精神来维护我们艺术的纯度，书写汉语言的母语尊严。《红色写作》、《刀锋二十首》作为后非非写作理论和作品的双重标志，标志着后非非写作为中国的“体制外写作”确立了一个精神和艺术的开端。红色写作是建设性的，完全是建设着一种对汉语言关怀的，当下的本土的文学，它是一种建设的姿态，一种世界的眼光，一种体贴汉语言的骨头和血肉，与汉语言一起流血的写作态度。它的理论建设是非常重要的，因为我们就是缺少理论建设，所以见到很多诗人，却看不到思想家。思想者在哪儿？我把周伦佐说成大山思想者，他一直思想在大山里，一直在默默的思想，他表现出的思想的深邃性，恰好就是汉语言赋予我们的天赋。赋予我们对创生成，使人成为语言、生命和价值的立足点，我觉得建设就从这里开始。



周伦佐：“体制外写作”三个阶段，从写作到印刷到言说由“非法”向被视为合法的演进，同时是体制外知识分子争取自由话语空间的过程。争取自由话语空间的层次在不断提升，范围在不断扩大。自由是人的天赋权利，自由的思想、写作、言说是人的天赋权利，它天然就是合法的。我现在所说的合法与非法其实是体制的规范标准。严格的讲，体制对自由创造的压制是最大的非法。但我们面对这个体制，为了争取当下的现实权利，不得不逐步冲破所谓“非法性”的禁锢。在这一点上，尤其要对“体制外写作”者被体制接纳之事做具体分析。因为缺乏自由言说的空间，一些“体制外写作”者进入体制可以争取合法的权利。关键不在是否被体制接纳，比如加入体制作家协会或在某个机构担任职务，而在于立场和话语。如果他做了作协理事甚至副主席，他言说的已经是体制话语，就表明他的立场已转向体制内。看一个作家关键是看他的立场。立场，对一个具备话语权的人来讲主要体现在言说上。如果他的言说表现出体制外立场，他依然是体制外的；如果他的言说表现为体制立场，那他已经体制化了。在缺少自由话语空间的条件下，对过去进入体制内各种文化机构的体制外作家应该持一种比较宽容的态度。主要根据他们言说的立场来判断是体制内还是体制外。对舒婷、北岛、杨炼都应该这样看。我认为北岛加入中国作协，舒婷做了省作协副主席，他们的立场还是体制外的。



龚盖雄：我来说吧！可以这样表述，体制外不是说要进入既定体制内，而是要创造一个新体制，不是要进入一个新体制，体制外永远指向一个新体制的创造和建构。新体制所需的思想资源，精神指向是为了一个新体制的诞生而诞生的。



周伦佑：对。



龚盖雄：等一下。我认为还有一个，它不是要被旧体制同化，弱化，包容化，它本身体现了一个不断逸出，冲出体制，在外面开辟、探索，创造的先锋维度。所以为何先锋永远是寂寞的，先行者永远有寂寞成分。先行者的思想不断为体制所弱化、消化、接受，在一定程度上它进入了体制，但是它同样又有新的创造，新的突破逸出体制，又成为新的“体制外写作”的动力和能源。我觉得这是人类生生不息的改革，创造，生存的一种过程。说到民间话语空间，这里有一个看法就是，上层建筑与经济基础的二元划分就仿佛是官方和民间的这种划分。实际上，上层建筑已经完全经济基础化了。也就是说，民间已全部被官方化，是官方意识形态的生长部分，体现部分，实施部分，是体制的下半身。但民间又有个特点，由于上层是不可能把下层全部控制的，所以民间话语有失控部分。但这失控部分并不是“体制外写作”，还不能上升到“体制外写作”。严格意义上的“体制外写作”是一种凝结在人类语言中的人类劳动，精神劳动。这个精神自然有超越性，就是说艺术本身就是精英。所以在这里，主要是不断超越官方—民间，双向超越才谈得上精神的维度，也就是“体制外写作”的维度。不过在生活形态上，生活在民间常常和民间相通，也就是说生活方式是低层次形态。“体制外写作”者常常不是官本位既得利益者。我们在谈到体制外的时候谈到体制内外的关系，还有一点要澄清，就是边缘和中心的关系，比如说 “体制外写作”和体制内写作的关系本不是边缘和中心的关系，当然现在汪丁丁、汪晖他们写“走向边缘”，还有说知识分子话语走向边缘。他们这个边缘和中心就是和中心主流意识话语保持了一种维度和张力。比如说现在人民大学出版的《中国文化概论》这样讲，现在是三元结构，1、主流意识话语，2、学术话语，3、 大众话语。仿佛这三种文化是互补关系形成一种张力，这都是一种体制内的说法，边缘与中心，主旋律和协奏曲这些说法都要整编统编为一种体制内写作的构成层次。所以我们这里谈到“体制外写作”的时候，它不是中心和边缘的关系，而是平行于、独立于、逸出体制的自由思想部分、独立人格部分和创造部分。正是它构成了新体制建设和旧体制改革部分结合的一种元素。这里我可以这样说一句：体制，一个僵化的体制，不断压迫和催生了它的对立物，也就是说，由于体制不断生长着，它的压迫不断建造着体制外的突破者、觉悟者，也不断产生同化、弱化、异化、僵化“体制外写作”的成就者。你“体制外写作”有了成就，体制内写作就要拉你进去，利用你。所以说，常常“体制外写作”者取得了成就之后就被体制利用。开始被体制内宣布为非法，后来被体制同化为他们的一个偶像，成为他们的规范部分。这一个进入主流的过程，伦佐描绘的是对的。有的“体制外写作”之所以进入了体制内，是因为“体制外写作”有了成就。由于体制看到对其基本的体制威胁消失，就迅速将其同化为体制内的标准体，规范部分，就是这样演化。但对于“体制外写作”的人并不是为了以后要进入体制而创作，而是要坚持自由的创造。我总结的就是这些。



周伦佑：有必要谈谈被学界和诗界误读误解的“民间”问题。所谓民间，应包括两个部分：一是民间社会，再就是民间文化。民间社会是指在任何一种体制下都生存着，繁衍着并保持着传统特性的下层民众的生存形态。这种下层社会形态所体现的民间性，往往是不受官方体制意识形态影响的，自足的，自然的。在某种程度上隐含着与体制意识形态的对抗因素。这种民间社会在城市由市民阶层中的行会、帮会、秘密宗教、街坊自然组织、娼妓、无业者、乞丐、高利贷者、逃犯、民间艺人等和乡村中以血缘和婚姻关系为基础构成的宗法制度和家族势力共同组成。而连接和操纵这个民间社会的是由形形色色的民间秘密宗教和巫婆、神汉、江湖术士等所传播和宣扬的神仙方术、命理八字、风水堪舆、因果报应、请符送鬼等一整套原始巫术观念以及串生于其中的黑社会和形形色色的民间秘密宗教以及自定正义准则的侠客和为人卖命的杀手。他们共同维系着这种民间性的存在和传承。民间文化则是由这个下层社会形态在长久的维系和传承中产生并流传于下层社会的种种民间文化形式构成。这其中，首先是成为下层民众信仰方式和生活方式的民间秘密宗教经卷（名目繁多的各种“宝卷”），以及算命术、风水术、道场仪式、易经八卦、神祗崇拜等，此外还有民歌、民谣、相声、评书、地方戏曲、鼓词、鬼怪传说以及政治笑话等等。虽然我们会觉得以上描述的这种民间性充满不可思议的迷信和荒诞的色彩，但它恰恰是任何一种政治体制下，下层民众保持个人生活方式和个人话语空间的前提和基础。没有了这种民间性，个人生活方式和话语空间也就失去了存在的基础。正是这种民间性的存在，使一个社会保有生机和活力；而剥夺了这种民间性，一个社会便会陷入坟场般的死寂和无声。也正是因为这点，不管国内或国外的任何一次社会变革，以及任何一种新的社会制度的建立，都是不会轻易损坏这种民间性的——也即是说，不管社会体制如何变革，自足的民间社会都会相对独立地自我保全着，最多不过在某些方面作一些适应性调整罢了。就中国的情况看，即使在两次被异族统治的漫长时期——蒙古人统治的元朝和满洲人统治的清朝，这种底层社会的民间自足性也没有被破坏掉。只有在现代的最近几十年中，随着一个前所未有的、高度集中的全权政治体制的建立和巩固，中国社会的民间自足性第一次遭到了毁灭性的打击。一元化是容不下任何民间性的。自1949年建政到“文化大革命”，体制逐渐收紧口袋，铁腕深入到城镇，乡村：街道建制到居民委员会、居民小组，农村建制到大队、生产队。吃饭定量，穿衣定尺，铲除封建迷信，批斗地、富、反、坏，三天一小会、五天一大会，构成社会底层民间自足性的一切要素皆成为批判的对象，深入到肠胃和睡梦的政治意识形态话语取代了一切民间话语，政治关系取代了原有的关系。“民间”终于在一元化的政治体制下土崩瓦解，魂飞魄散了。随着民间的彻底瓦解，中国下层民众的个人话语空间也被完全封杀了。事实恰好证明了我前面的论点：一个社会的民间自足性，是民众保有个人话语空间的基础。取消了民间性，也就取消了个人的话语空间。改革开放以后，特别是最近几年，“民间话语”的被提起，表明社会正在部分地恢复其生机和活力。



周伦佐：首先是社会的民间性的逐渐恢复。



周伦佑：对，是民间性的恢复。整个社会从前极权向后极权时期的转型，一个附带的结果便是下层社会民间性的恢复。虽然下层社会对政治意识形态的摆脱是很愉快的，但不能认为对其原有的，但已被破坏殆尽的民间性的恢复是可以在一夜之间完成的。现在还只能说是恢复，一点一点地恢复——并且还只能是在体制允许的范围内慢慢恢复。在这种情况下，一些学者（陈思和、朱学勤等）谈论的“民间”显然不是我论述的这个本来意义上的民间。至于那几个下半身写作者鹦鹉学舌冒牌举旗的“民间”更是与真正的民间南辕北辙、风马牛不相及的！



龚盖雄：身为体制身份的协会作家，于坚、韩东自称“民间”是一大笑话。最近，一位加入下半身写作的“废话诗人”四处向人炫耀说：韩东告诉他，韩东手里控制着国内的九刊一报（“九刊”包括《花城》、《芙蓉》、《作家》、《新周刊》、《广州文艺》等，“一报”指《中国图书商报》），想发谁的作品，不准发谁的作品，韩东一个电话就定了。这哪里有一点民间的气味？纯粹体制那一套做法，用政治手腕操纵文学。典型的体制政客权力术！



周伦佐：民间话语空间，在其现有的含义上我认为有两个维度：第一个是相对于主流话语空间而言，如伦佑谈到的民间社会、民间文化现象，都属于这个范围。第二个是徐友渔、朱学勤他们心目中的民间，相对于官方而言。我认为伦佑对民间这个概念的澄清比较重要，因为它已经造成混乱。民间是相对于主流社会的范畴。知识分子从来就不是民间的，知识分子是高于民间并接近上层社会的。西方也好，东方也好，从体制内向体制外转化的知识分子，就身份而言没有一个是民间的。大专院校是民间吗？中央一级或者省市一级的科研机构是民间吗？他们已经 是上流社会了。以民间身份自居的学者，实际所指是与官方不同的身份。但是诗界把这个概念借用后，民间这个概念就变味了。我以为有必要澄清民间概念的多义性、歧义性、含糊性及其所带来的负面影响。



周伦佑：我这样来把握“体制外写作”与体制和民间的关系。根据我前面对民间的描述，“体制外写作”与民间不是可以划等号的关系。如果说民间作为一种社会生活形态和文化形态是稳定的，自足的，惯性的，非建设性的，那么，“体制外写作”就是不稳定的，开放的，反惯性的，建设性的。“体制外写作”自身虽然带有某种民间性，但它不同于民间——是介于民间和官方（体制）之间的一种存在。“体制外写作”与体制（官方）的关系不是对立的，而是平行的。这也是“体制外写作”不同于民间的地方。民间与官方（体制）的关系永远是统治与被统治的，上下等级的，在某种意义上是对立的。“体制外写作”与体制的关系则既不是上下等级，也不是互相对立的，而是独立存在的，平行发展的。从整体上看，体制、体制外、民间很像一个社会的三重结构，体制外是中间部分，三者是一个动态系统：体制居上，代表权力与制度的交替，延续；体制外居中，代表精神文化的创造，更新；民间居下，代表传统与民俗的维系，传承。三者也不是截然分离的，往往互相渗透。民间中的一些不甘平庸的份子常常会努力奋斗进入体制外层面，成为“体制外写作”中的新生力量和活力因子，体制外层面中也会有人坠入民间，成为民间民俗文化的传承者；同时，“体制外写作”层面中也不时会有人向体制靠拢，并被体制吸纳而成为体制文学（文化）的代表，而一些体制中的异端分子或觉醒者（包括失意者），又会被体制排除或冲破体制加入到“体制外写作”的行列。在这个相互作用的动态系统中，“体制外写作”无疑是关系一个社会精神文化创造的最纯正的，也是最具建设性的力量。



周伦佐：官方和民间的维度是上下维度，体制内和体制外的维度是左右平行维度。这里要澄清左和右这对概念。左和右本是地理方位名词，但法国大革命后转变成了政治方位名词，左代表革新、激进，右代表保守、守旧。体制内的本性保守、守旧，属右翼；体制外的本性革新、激进，属左翼。这就是左右维度。体制内外都有其上下结构，体制外也有主流的体制外和民间的体制外，体制内也有主流的体制内和民间的体制内。民间的下层有时会上升，上层有时会下降。体制外对体制内有一种改造的作用，对峙、对抗、牵引。体制内对体制外的作用主要是控制、制约，试图将它同化、消解。左右都在争取扩大自己的空间。体制外也有个上层和下层的关系。接近民间基础的部分称为边缘。这一部分处于体制外中心的边缘。越往上越接近所谓的精英部分了。体制外主流话语处于中心，越是向下越是靠近民间，越是接近大地和土壤。从体制内向体制外转化的学者提倡走向边缘，实际是在提倡从体制外上层走向体制外下层。“体制外写作”可以分很多种，纯粹的“体制外写作”存在于左翼的下层，从体制内走出的有身份学者属于左翼的上层——他们的优势在于所处的优势位置。



周伦佑：“体制外写作”注定要成为主流这个观点是对的。在我的感觉中，中国的传统和外国的有所不同，就文学的常态而言，世界范围内的发生都是在体制外，艺术不可能产生于白宫或白金汉宫，它（艺术）只可能在体制外发生；它的写作、出版、传播，都是在体制外的。西方没有体制文学，西方虽然也有它的社会体制，但它没有管制思想和文学的控制机构，所以文学的发生、发展包括文学思潮的更替都是在体制外进行的。中国的情况，从历史上看，文学、文化的创造、传承也是在体制外，但最后的汇总、整编者往往是体制，比如《四库全书》、《永乐大典》等，都是由体制（皇帝）出人力编定的，但进行了大量的删除和篡改！从文学的历史来看，世界范围内文学艺术的发生、发展都是在体制外进行的，即使在中国这样特殊的社会结构和背景下，文学艺术的发生也都是在体制外，仅仅在推广、普及、解说的这一环节，有时是由体制来做的。我说的体制外文学是文学的主流这一说法能否成立呢？我认为可以成立。正如乔治·桑塔亚那说的“在艺术中异端便是正统”，相对于体制文学，“体制外写作”便是异端。正如我们看到的，文革时的“地下诗歌”，后来以朦胧诗为代表的成了正统，它的文学观念影响了80年代初期（思想解放运动时期），后来的第三代诗歌运动和非非主义也是异端，它不仅是体制的异端，也是被体制接纳和包容的朦胧诗的异端，但从80年代末到90年代它堂堂然成为了中国诗歌的主流。我觉得就社会层面而言，体制外文学相对主流的意识形态，是非主流，因为传媒掌握在体制的手中，电视、广播都掌握在他们手里。出版业也掌握在他们手里。但就文学主体上讲它是主流，因为体制文学（文化）是非创造性的，非建设性的，非艺术的，非价值的，它的工具性特征注定了它不能成为文化、艺术的主流。而文学的主流只能由具有创造性、创新性、充满文体实验性和价值性、独立性的体制外文学担当。



龚盖雄：艺术上异端就是正统。“体制外写作”这个命名使我们清楚的看到，艺术发生学上的主流，永远是“体制外写作”。文化原创学意义上的主流也永远是“体制外写作”。在思想、价值、人性本原的推动力上，“体制外写作”永远是主流。也就是意识革命、思想革命推动力的主流。我认为“体制外写作”不承担了人类创造，而且担当了人类的理想部分。



周伦佑：真正的作家、诗人正因为它在体制外，所以他的创造性才能得到保障。如果一旦进入了体制，这种创造性就会被扼杀了。诗人的创造性，建设性，创新性就会被规范而窒息、消亡。只有在体制外才能保持创造性，也才能保持活力，而担当盖雄所言的“人类的理想部分”。



周伦佐：体制外这一部分是活性的，体制内这一部分是死性的。



龚盖雄：我们甚至可以这样说，体制外人和体制外人格是人性之所以成为人性，天性之所以成为天性，个性之所以成为个性的一种基本精神保证，也就是说使人不断成为人，使理想不断成为理想。所以从这个严格意义上说，哲学的发生者就是原创者，就是伦佑《反价值》谈到的三种还原的伪价值清理，新价值承担以及最后从旧价值体系脱身而出宣布自己成为新价值的那种人，也就是人类文化的创造者。



周伦佐：将体制还原到它的本意就是制度，也就是英译中的体系和系统（SYSTEM）。其实我们现在谈到了两种体制：狭义——指中国的政治体制、思想体制，所谓体制内、体制外主要针对这个维度。当我们把话题放大，一般地谈论体制，比如刚才谈到的中国和西方的例证，其实我们谈的是体系、系统这个体制——广义的体制。我们现在谈的“体制外写作”，是相对于中国狭义的体制文学而言。对于西方人来讲，压抑他们天性、人性、个性的是广义的体制。对于中国人来讲，压抑甚至扼杀他们天性、人性、个性、创造性的是狭义的体制。



周伦佑：西方这个问题我们不能回避它。



龚盖雄：对。



周伦佑：这个不是政治体制，是大尺度的体制，广义的体制。



龚盖雄：伦佑还讲到文化的最后的汇编者、归纳者、注解者、普及者，这个工作往往是由体制来做的，但并不是所有的体制都会做这样的事，往往是新体制，开放性的体制，寻求变革的体制才会做这样的事。



周伦佑：旧体制，压制性的体制做的就是压制、扼杀的工作。



龚盖雄：它只会做相反的事，即相反的总结，相反的归纳，它要“死化”它，如伦佐说的，要搞死，死化，僵化。



周伦佐：刚才澄清了狭义体制和广义体制这两个范畴，这比较重要。当我说体制外要进入体制内时，我针对的实际是广义的体制——异端变成为正统。这种演变体现了人类文化和文学进步的必然性。进步是由体制外推动的，不是由体制内自动的。异端变为正统，才能保持裂变中的持续性。异端逐渐成为人类的共识，从古至今流动下来，就形成了我们所说的传统。异端成为正统就构成传统，僵死的传统因此被激活。体制外的创造性、激进性就是它的活性部分。刚才伦佑谈到，体制所做的工作——注解，整理，推广，传承——其实是广义体制所做的事，狭义体制不会做。当我们从狭义体制和广义体制这个角度来为非非主义定位，就会看到：“前非非写作”是背向狭义体制而面向广义体制，“后非非写作”既反狭义体制，又具有反广义体制的姿态。



周伦佑：伦佐说的这个“反”我觉得可以换一个词：“非”。“前非非写作”是非广义体制，“后非非写作”强调的是非狭义体制，这个是很准确的。另外接着我的思路。在开放社会中，文化、文学只有主流非主流之分，而无体制内体制外之分。它没有体制文化、体制文学这个概念，它没有对思想和文学进行控制的管制机构，它的机制中没有对文化的管制、限制、压制这个机制。中国进入后极权时期的“体制外写作”，相对于中国的体制文学，是非主流的，但就创造层面讲，就创造发生学上讲，它是主流的，它做的是创造性的工作。而正因为要保持它的创造性活力，就必须始终置身体制外。所以它对体制文学，体制意识形态必须采取拒绝态度。但如果我们认为人类社会的非常规形态必然要转变、进步到常规形态，一切妨碍创造的机制，都会在这种转向常规形态的进程或者进步中自行消解，那么我认为，到那个时候，中国的文学，当它的非常规形态——体制文学消失以后，就从体制内、体制外演变成为主流和非主流写作的区别了。它的概念就不是体制文学和非体制文学，而是主流文学和非主流文学，主流写作和非主流写作的区别——这一点是肯定的。



周伦佐：到那个时候，非主流文学所提供的将主要是原创。



龚盖雄：就是发生学原理上的第一推动力。所以我非常强调这个发生学，这个对创生成的发生学，以及这个非体制，“体制外写作”的发生学。



周伦佑：那时候对创生成还是存在，但那是主流和非主流的对创生成，而不是体制内和体制外的对创生成。那个时候就是主流和非主流的对创生成，“体制外写作”将变成大尺度体制内的非主流。



龚盖雄：对。这样就解决了这个问题，以往我就是坚持向这个倾向说，但是说得不准确，体制的泛化不准确。



周伦佑：大尺度体制，小尺度体制就可以解决这个理论难点了。



龚盖雄：也就是一种发生学原理上的对创生成。



周伦佑：当文学回归到它的常规状态，不再有体制文学和“体制外写作”之分的时候，也还会有竟争，但那是创造的竞争，符合艺术规律的竞争，而不是权力参预其中的这种无规则的游戏。



龚盖雄：也就是严格意义上的对创生成而不是对抗生成，因为体制内对体制外有对抗成分。体制内是一种权力话语，权力话语对于非权力话语的剥夺，是有政治意图在里面的。



周伦佑：主流和非主流也存在话语霸权。之所以成为主流，它有霸权才成为主流，但它不是政治霸权。



龚盖雄：非主流和主流之间的这种对抗叫做张力的对抗，它不会剥夺你的生存权、写作权。


周伦佑：作为个人言说的文学，从来就是与任何体制话语特别是极权体制话语不相容的。就其本质的意义来考察，文学是本然的属于体制外的，我们今天在中国谈论和实践 “体制外写作”，就是要正本清源，把文学写作从体制意识形态的控制下解脱出来，还原它独立、自由的品质。我们谈了那么多，论证的实际上是自由写作的合法性。文学的自由创造是天经地义合法的。关键是合法性、非法性的问题。我们今天提出和命名“体制外写作”，就是要恢复自由写作的合法性（伦佐：自由从来就是合法的，艺术从来就是合法的）。文学而体制，写作而体制内，是一种扭曲的畸形的非正常状态。我们要彻底改变这个状态。我们要和思想界，文化界的同仁一起做这个工作。为“体制外写作”命名，就是要为真正的文学和自由写作恢复它天然的合法性，为自由写作的文学正身，正魂，正名！