孙文波：隶属耳中轰鸣 木朵

[皖南]

　　那是很久以前。而今——
　　那野兔和挥手的人都已不在人间。
　　——切·米沃什《偶然相逢》

　　1

　　尽管反复提起可以使你记住一些人，但是痛惜的不是他们置身黑暗中，而是你没有稳定的记性。谁又保证他们置身之地为“黑暗”所笼罩？这种“先见之暗”从来不是什么鲜见。如此，顿时发现遁世的不是他们，而是自己。假设观察的一方陷入黑漆漆之中，他能看清远处的风景吗？当然能，除非你界定“黑漆漆”的条件。再进一步假设：如果这种黑漆漆源自他的盲目而非周边环境呢？他是否会过多地依赖听觉？仿佛光明截止在这一天，他此后所能看见的皆由听力来伺候，先前的风景一次次重放，交织、叠加、花样翻新，而此后听力丫鬟捧上前的风景可以任取一幅先前的风景来替代。当不同时期的风景可以相互替代时，你还能确保盲目导致了丧失吗？你也许会说：他刚刚确实在闭目养神，而一只鸟飞过去未被发现。在被人质问而弄得不愉快之后，你难道不想严格区分视力与听力各自的辖区吗？

　　如果根据视力与听力的混淆程度来重建新诗传统，你兴许会因为有的放矢而不至于心虚。套用时髦的客套话来表述孙文波（1956～）在过去五年的写作情况，他应当是那个年龄层中听力最为敏锐的诗人之一。尽管这种表态仅仅是鼓噪一番，在读者的耳膜或视网膜上造成片刻风浪，但是在当今语境中，它仍然是行之有效的投怀送抱。甚至还没来得及弄清相应的论据，你就把它压缩成索引条目了。凡是善用“最”的批评家，都便于成为加冕仪式中的受益者。而现在，由于抵制这种诱惑不力，你也不得不处于守势：为了立竿见影，既要找来一根竿子，又要盼星星盼月亮。也就是说，断语正施展那淫威，容不得你反驳，就逼迫你仓促泛波于无边无际。

　　首先交予的任务是，解答“何以见得他的听力极为敏锐”之类的悬疑。你也问过自己多遍。是从怎样的渠道上获知相关的信息，并足以下结论？从他的 “五年来”的诗与文论中，果真能看见他所听见的？那些文字上还存有余音吗？听力的敏锐跟诗的完善又有什么关联？寻觅“关联”是否重要？此次出行是为了捕捉 “重要的”讯息吗？凭什么能断定“重要”与“次要”？如果有幸获取渔利，你是否认为它来自他的诗中？在那些诗之间有没有缝隙？诗之外为何物所占满？由于你有意造成必要的动静，使得那些诗看似毫不紊乱，等着你去作上标记。“根据视力与听力的混淆程度”又是什么根据？难道他的田埂上遗留了什么耕具，替你作证？

　　这些你看不见。看不见也没关系。
　　听见就可以——事物隐密，
　　说明了它非正义。
　　（选自《大声音》）

　　那么，进行一次听力测验如何？“我们听”——这是诗人的提醒，通过一种明显带有督促意味的声音告诫你注意听取其他潜伏的声音。于是，你听见了两种声音，仿佛浴室里传出两类滴水声。当然，你也可以把“我们听”当成诗人自身的告诫，因“看不见”转而求其次：一种安慰能保障最低限度的知情。“真正的问题从来都穿着隐身衣”——这个结论完全可以从别处听来，而不必亲眼所见（实际上，这儿存在一个悖论：它仿佛是“看见”的结论，但是恰恰因为“隐身衣”是无法看见的，使得“看见”失去可信性），或者你确实听见了问题脱衣的响声，也听见它们浑身不自在而制造的窸窣。

　　从何时起，诗人鉴定了听力，由此坚定了仅凭它来协调诗中各种关系的信心？“猫尖细的叫声使我开始一天”，又“譬如一位波兰人打开心扉，/向我诉说中欧的风景，战火弥漫的风景”（《战争之诗》），这些凝固在可见的字符里的声响正引导你潜行，去发现听力之谜。

　　父母的工作，使我生下来
　　便不断听到火车在耳朵中轰鸣。
　　（选自《火车》）

　　溯游至此，是否可以小憩一会儿：没有比出生时刻还更早的了？但问题是，官能健全的婴儿都能听，你并不能证明这种“轰鸣”从此在诗中扎下了根。 “不断听到”表示了时间上的持续，然而那个终点又在哪儿？这是一首沾染回忆气息的诗，仿佛在求证造成至今仍然有效的轰鸣的起因：他不是主动去听，而是生来听之任之。“火车”的响声成为万声之源，日后所有的动静都可能不得不穿着这件“隐身衣”——隐身衣不正是引伸义吗？

　　2

　　选择“听觉”这座桥进入他数量不少的诗，算得上一种看风景的方法，但千万别认为所有的诗都在桥的两头集结，等待你发下一个统一的番号。如果你蹲下来，在街头看几位老人围绕一盘棋争论不止，兴许就能听得见历史的回声，而这恰好是听觉的美妙功能之一。声音就是往事的身影。一边观察现实的舌头如何翻滚，一边顺从幻听找到了沉寂多年的谈吐。听上去就是一片坦途。值得考察的是，“桥”作为横跨古今的联系，算得上一个称职的隐喻，仿佛它目睹了一阵阵淫雨如何化作河水。也许，追求“桥”的出身会为你撬开有关城市建造的历史：早期居民为何偏好在河边安家落户？你可以比较两种体验的差异：其一，站在桥上听激流；其二，站在岸边数漩涡。“走到从市中穿过的河边站在桥上，/望着流动的水。思想是什么改变了？”（《故地重游》）在现有的市区，难道始终存有拾取逝去光阴的立足点？“桥”的岿然不动确实给归来之人提供了便利，仿佛它是最适合照镜子的位置，同时它也具备了在一瞬间为游子归纳与之相关的诸多关系的能力。

　　我站在桥上觉得河道变窄了，
　　进入耳中的水声已不再像野兽吼。
　　（选自《甲申岁末，重游灌县南桥》）

　　声音自他处或他人的喉咙发出，并播送到你的耳畔，这时，一种过去性得以生成：它在耳际声称它的生辰不在此刻，却是为你重申。你所能听到的只是过去的声音，仿佛在你的耳朵与它的发源地之间存在距离，它遵循了某种戒律，按照一定的方向为你播送缕缕芳香。声音恰好以其独特的过去性提供了这样一次际遇：你可以从中听取纠缠于伦理道德的两个时刻的交锋。于是，声音预示着考古学的呱呱落地。当诗人重游“敬畏过的河”时，他既作为过去时刻的一位当事人存在于此刻，又成为复述“人不能两次踏进同一条河流”的口舌。在今非昔比或昨是今非的两个时刻的比较中，不免会有“我们时代傲慢的美学”之流趁机掺杂，而诗人从声音中辨别出的除了往日身影之外还有河道的呻吟。由此，声音在诗人那里缭绕不散，至少充满了三种意义：其一，它代表着某种过去的时间状态，或者它仅仅作为一种回声存在，它是诗人履历的回响，即便是刚刚获取的动静（一种新的声音），也能将其分裂为两瓣；其二，它还是一种阅历的表现，也就是说，随着时光的流逝，今日之人有能力从平凡的（频繁的）响声中分辨出是非善恶来，声音已经宛如依傍大学的一座附小，它不再是当时的单纯的自我，不再是远离今日并无法约束的异邦，而是随时可以手到擒来的燧石；其三，回到一首诗的写作上来，得到“一种新的声音”正是诗人的愿望，并且它是专属自己的声音，已经剔除了转述的痕迹。

　　这些天，我的体内刮沙尘暴，
　　这些天，我的体内有狗狂吠。
　　 （选自《我的信已经上路》）

　　在给予它容器之时，声音不再是生硬得不知好坏的媒介，它是审美判断和价值考察的良导体，它要求存在于某些特殊的空间环境内，并塑造这一个个场所的形貌。这样，诗人在自己的“体内”放置了各种声响——尽管这些响声来自于他处的景观，本来拥有多样性，但是经过他的仿制、贮存和过滤，就变成了应有的样子：它不再像曾被外界孕育的婴孩，反而像静观者的养子。通过一次耐心的统计，你兴许会得出如此判断：“体内”确实是一个关键。“我的体内有一条悲伤的黄河”（《空中乱飞》）、“我听见我的身体内你的病在喘息”（《致父亲书》）、“痛钻进我的身体；它真的是在我的身体里”（《痛》）、“体内的发电厂烧掉保险丝：黑成立”（《悼亡诗》）、“我只好把身体当作了戏院，/我演闹剧、悲剧、喜剧，/我演所有角色”（《悼亡诗》）……当声音和身体相互混淆并且可以相互替代时，声音的过去性得以救赎，一种延缓的、可以反复使用的音调为“身体”这所戏院签约定购。“身体”作为多种感受的综合体，将督促声音表明态度，使之被一些声啼所遮掩；如此，声音获得了自己的化身、载体，并且拥有可见性，可以传达到不在现场的读者，只是为了达到这一诉求，它放弃了房契，随诗人四处迁移 ——如今的“声音”只是声啼，是真实声音的残骸，所幸的是它点滴积累了一部分历史讯息，能为恢复记忆垫底，借助于“体内的发电厂”，它慢慢具备了与“记忆”等价交换的素质。所以，当诗人写道“这些天”体内的动静时，声音就开始搅拌，成为造势的电源，为复苏记忆而献计献策，在你看来，“这些天”之余的日子里声音并非荡然无存，仅仅是未被强调，未当作一种不违背内心的腔调被驱遣。甚至可以说，当诗人决意把“沙尘暴”、“狗狂吠”安放在“这些天”中时，他身体内的各个省份发生了叛乱——“沙尘暴”、“狗狂吠”的多样性、真实性被简约为一种可见性，以传送给远处的读者，为之讲述刚刚发生的骚乱。

　　3

　　不久，你会对诗人下出这样一个判断追根溯源：“诗歌写作其实就是说话。”在断章取义的波澜稍稍肃静之后，有必要考察这些问题：对于奉行“直接叙述”这一主张的诗人来说，是否存在时间链条上的某个分界点——他在这一个时间点之后，突然察觉到直抒胸臆的方法才真正合乎内心且合乎事宜？这个时间点正好被一首具体的诗所体现出来，在这里，一次显著的改变发生了，至少，他体味到直截了当的好处；自此之后的一段时间内，他会不会把“直截了当”当作所处时代的匮乏，或者说，是新诗写作在某个层面、某个阶段的应有环节，甚至认为，诗最恰当的样子就是毫不扭捏地“说话”：自然、放松、真诚？于是，“时代的匮乏”和 “个人的匮乏”纠缠在一起，借助于大量的、持续的、一浪又一浪的、近似蛮理的写作，他从这种观念和写法上获益越多（写作快感也好，好评如潮也罢），这个时代正在得以弥补的某种匮乏越是不言自明；从而，一种容易麻痹人的逻辑出现了：个人的正是时代的。

　　如果戏仿那个判断，你的感受又会如何：“诗歌写作其实就是不说话”或“诗歌写作其实不是说话”？在你面临一个判断句并为之自查所持有的观念时，这个判断句不外乎是引导你去和谁拉动一把锯子。也许震耳欲聋，也许轻言细语，在这个判断句抵达你的耳廓之际，引为知己并不意味着它是一个真命题。现在，你再来默读它的反命题，是否又陷在云山雾罩之中？尽管这次倒戈般的停顿使得你延缓了打开礼品盒的时间，但是继续依照他在散文中播撒的种子去检验他的诗作物仍不失为善举。他的一首诗的核心在哪里？诗中的播种机在哪里？在直截了当的叙述中，是否仍然有待去发现他苦心经营的复杂性：哪些元素始终得到他的优待？是否存在一个个逐步向外打开、呈露的环节？

　　它要我看见它，要我追踪它，
　　要我像猎人一样，把它从记忆中
　　找出并大声说出它。可是我却不知道
　　把它安放在哪里。
　　 （选自《“自由”是一个孤独的词》）

　　如果以《圣诞抒怀》为例来考察诗人如何逐步打开心扉，也许就能够发现“体内”确有一排电闸，随时为诗输送热流；在这首诗中，时间指标的逐次缩小（“多少年了”、“今年”、“今天”、“当……时”）似乎不仅是作为特例存在，而是启发读者去探悉诗人所处的位置——他的身体被怎样的绳索束缚？他如何伸缩自如？他将怎样把叹息改造成舒服？趁此良机，你也许会说这儿所说的正是“结构”能力，而这种能力恰好为诗人屡屡强调，并且它有太多的变种。在一首诗的诸节诸行自上而下地逐步浮现之际，他是否常常以身体为参照物，甚至能化残照为回响，看到“火焰是壮丽的反火焰”（《大声音》）？

　　对“身体”的关切，既会使他想入非非，也会使读者误打误撞；也许你确实这样琢磨过：“体内”就是“体制内”。进一步来说，“体内”是一个为常春藤所缠绕的诗世界的关键。当某一时期“身体”被屡屡强调时，你能捕捉到多少意味？你几乎不能从这个时期中发现“肉体之欢”，反倒是“体内之痛”置换掉了天伦之乐，慢慢地，一个稳定的世界观形成了：“灵魂”弥补了失掉了欢娱的“身体”——一个简朴的二元论像一副良药试图自我治愈。现实是“我不能换掉自己” （《痛》），“——我还得在我的身体里住下去，/我住下去——直到痛不痛。/——直到我的灵魂像一只凤凰飞走。”

　　她频频来到我的身体内，强迫我打开记忆之门，
　　每一次都使我恐慌。我不得不
　　一再惊问：为什么为什么？好像我们
　　同龄，她死了我还活着是罪孽。
　　（选自《一位女同学》）

　　“从记忆中找出并大声说出”的会是什么？它对诗人提出了要求，然而诗人“不知道把它安放在哪里”。这时可否有两种理解：其一，它已经消失在“记忆”中，诗人已经忘却它存放之地，即便现在找到，恐怕也只是残骸，不值得或不方便“大声说出”——为什么光是“找出”它还不够，非要“说出”不可？其二，诗人在接受要约之前，并不担心它可能消失殆尽，也不担心是否可转述出来，他所挂念的是它的“位置”：经过一番辛劳，新老位置的腾挪是否带来不幸？它的无处藏身是否预示了今非昔比？又是否表达了连“身体”都难以处之泰然的恶况？那么，不理睬它的要求会如何？因为他完全可以信任切·米沃什《欧洲之子》的规劝：

　　不要注视过去的水潭。
　　那腐蚀了的表面将映照出
　　异于你所期待的脸。
　　
　　但是，它会变成“一位女同学”，“频频来到我的身体内，强迫我打开记忆之门”。的确，在这个句子里略作整顿，你能发现不少观念的火苗。至少你对“身体内”和“记忆之门”之间到底是怎样的关系用力钻研，会有助于你理解“身体”与“记忆”的关系以及诗人给“身体”加上了多重的磨盘。正是在《一位女同学》这里，我有幸看到他与切·米沃什的“偶然相逢”。此时此刻，“强迫”加重了心理负担，乃至于懈怠者感到恐慌，有了罪孽感。看来，面对汹涌而至“记忆之门”的它，诗人的身体只好打开方便之门，顾不上“那腐蚀了的表面”映照出来的是否为心中所愿。过去并不永驻在水潭之下，躲避、推托和抵制都无济于事，它要来即来；也许基于这种认识，诗人做出了必要的妥协：不再向过去秉持戒备之心，反而以古例今，以“那腐蚀了的表面”为鉴，主动迎上前去，向过去“借力”，为今日之事寻觅明确的词句，而不是把它们丢给“词汇收容所”。
　　
　　4

　　你偶尔会为探幽套路的狭窄而自责：仿佛进入的常常是耳房。去找出话中有话的湿迹斑斑，去观察人们说话时怎么使用“梦话”、“黑话”、“谎话”和 “客套话”，在诗人的笔墨中找出蛛丝马迹，这是怎样一项工作？从他近五年写作中摘录出的信息回溯更早年份的类似表述，从中发现花苞如何绽放的过程、施肥浇灌的秘诀，或者确认他从某一关键时期转折一下就朝未来撒出了一个星系……现在你得驻足观望，稍作停顿，专候几个启发你挺进幽境的关键词。于是，你乐意想像 “鸟”恰好是他所假定的声音最合适的载体，一切有关声音的奥妙都可以从鸟嘴里吐露。

　　努力去懂得的词语
　　鸟儿在各处发出了，
　　我知道我听到了
　　表示害怕的声音。
　　尽管它们中的几个，我肯定，必须
　　代表着愤怒，故作勇武，色欲，
　　鸟儿使用的一切其他鸣音
听起来仿佛是快乐的同义词。
　　（奥登《鸟语》，桑克译）

　　“鸟”成为传声筒，也是诗人对大自然浓缩的称谓，这儿俨然存有一种统计结果：他对“鸟”的运用了多少次？大多数情况下，又是出于什么意图？于是，你可以很快想起《这只鸟（一首四种写法的诗）》，甚至还来得及把它与此前写作的《尖厉的鸟叫》加以比较。它仿佛为你竖起了路标：既提示你选择林中哪一条小道，又表明了自己在诗人心目中的位置。“鸟”为世上潜伏的多种声响松绑、解释，才使得其中的一小部分变得格外有趣，看似一个个真谛。

　　“鸟叫”有时能起着替换一个真实世界的奇幻作用，似乎它们是鸟儿有意遗漏在枝叶上的。至少，“鸟叫”已经替代了“鸟”，你可以不去辨别这是一只怎样的鸟，叫不出它的名字，也无视它的羽毛颜色，更不注意它的喙；然而还不至于此，“鸟叫”还将从混杂的比喻中被精心提炼，直到它们“代表着”什么。或许，现在暂不去探究“四种写法”的实指，而去归纳鸟或鸟叫的代表性，能有助于你获悉诗人对声音的偏好。当诗人作为当事人为读者介绍“这只鸟”时，他会与相距甚远的读者在途中相聚，而不刻意地把主张径自送到你的门前。

　　“它完全是嗓子里有一个木匠”
　　“我怀疑它就是索命的夜游神”
　　“或者它是我前世仇人”
　　“我觉得它就是钩子把我挂在树上”
　　“它刺耳的叫声就像钉子划夜幕的厚玻璃”
　　“它成为黑夜的统治者”
　　“它不是夜莺，也不是麻雀”
　　“它的叫声是哭泣，是诅咒，是抱怨；它好像在不停述说不幸”
　　“它是一只被放逐的鸟”
　　“它的神秘叫声像神秘咒语”
　　“它的叫声就像绳索”

　　奥登可以大致认为：“努力去懂得的词语/鸟儿在各处发出了”。余下的工作仅仅是收集、分门别类和妥善保管。似乎同时暗示所有的词语都已拥有了羽翼，并且寓意于声音中，舍此之外并不再有储藏的暗室。当然，如果你还能捕捉到弦外之音，就会同意奥登所言实际上还包含了轻微的自嘲：不妨假设诗人屡次试验之余，仍有抱憾，即便认为精通语言和交流非我莫属，但是在鸟儿散落的动静中，一切都已经得到过陈述。如今，留给诗人去达成的无非是复述，既包括对混乱的肃清，又秉持谦卑的心灵。

　　然而，鸟儿从不执拗于自己的主张，乃至于常常放弃本意，去助长诗人的气焰。一次旷日持久的标本采集工作开始了，赋予“鸟叫”的寓意愈益显得重要；不难发现，在他的组织活动中，有意的限定是如此确切——“鸟叫”的歧义性被尽可能地减弱，直至它们成为专横跋扈的逞威者，同时略加丝丝谶纬。这种对 “鸟叫”的释放工作倒映出现实，仿佛惟有借助这种外界幽灵的怂恿，那现实才明目张胆地显示为具体的县市。读者也确实从鸟的学问上找到了返城之法：这首诗是反衬之物。“鸟”参与了现实的描摹，乃至于诗中的现实始终带有它的残余鸣音。而“鸟叫”仅仅作为诗所描摹的对象并非诗人初衷，多个比喻之间从未许可放肆。放在这四种写法里面的“鸟”就像是被层层环绕的一个郊县。

　　5

　　可否做出这样一次大胆的猜测：《这只鸟（一首四种写法的诗）》从体态上恰好遵循了“鸟叫”的需要？不分节却又看上去像四重唱，加上“我”频繁地抛头露面，诗人当时是如何应急地记述他与“这只鸟”的关联？当“鸟叫”被纸张或电脑键盘再次唤回时，有关它们的想像是否太丰富，诗人在两个比喻之间的连缀丝毫不费力气？他不容忍“鸟叫”夺眶而出，而是把它们塞入这种颇为熟练且自负的形式中，如果说最初他受制于鸟的独裁统治，被鸟叫的寓意多次捆绑，那么，在写作进程中，这种关系得到了颠覆：通过诗对“鸟叫”的定义（即便不严谨），鸟的权力被过渡给反省的繁星。实际上，《尖厉的鸟叫》更像是两份叠加的宣言：上面的一份是诗人的义愤，是“如今，我就像语言的巫师在纸页上写下声音”的前提，而被压着的一份是“鸟的声明”。通过近似蛮横的核查，你兴许会发现《尖厉的鸟叫》为日后“鸟叫”的照例而行提供了规范，而且其他鸣音也被一概而论。

　　当然，你可以把此起彼伏的鸟叫当成“互文性”，在他前后各期的多首诗之间能够听见相互声援，仿佛它们从同一寂静中破壳而出，有着相近的染色体。事实上，有理由相信：诗人也格外注意这种重复的派遣，正如他会通过其他的诗去回应积累所声称的压力，《新句子与旧句子》就是其一，尽管它不单是尽区分的努力。有时，你突然能够辨别这些混杂的声响其实是一次持久的合唱，《尖厉的鸟叫》完全具备领唱的资质。

　　多年前，一觉醒来，
　　我的右耳塞满混乱的众鸟合唱；
　　三天之后失去了听力。

　　尽管借助黑暗与鸟叫的关系，你能从中模拟出那样一幅画面，你也信任蛰伏在这样的场景中的诗人恰好抓住了众所周知的旋律，但是，如此平凡的一幕凭什么能够带来斑斓？他正在邀请你，以一种舒服的方式，并且戒除跌宕的隐喻。穿透纸背的声音开始仿造鸟叫，为你牵引出一首诗的前因。有关听力的介绍似乎加强了可信度，也为“鸟儿使用的一切其他鸣音/听起来仿佛是快乐的同义词”举出了反例。

　　从此以后，我用一只耳朵
　　聆听世界拥挤的声音，很多声音
　　像铁锚沉入海底在我的身体内
　　沉了下来。……

　　“一只耳朵”逐渐演变成一种反常的特例，似乎“一只耳朵进，一只耳朵出”这条民谚失去了效力，弥补右耳失聪的却是“身体内”——耳朵仅仅作为一座谯楼，收集四散的动静，为之过滤，并最终交由“身体内”保管。这样，声音得以安定下来，为日后的回响提供了基础。他确实屡次谈及这样一次由表及里的调整，并且使得他的身体不仅仅是“戏院”，还可能是世界“应该是的模样”（《向达达致敬》）的藏身之所。一种幻觉会不会形成：借助声音的过滤，他真正试图恢复出的是关于“世界”与“身体”的永恒联系——人生的一切过虑都在此容身，得以一次次挥发，并逐渐减弱？

　　他赋予“声音”的特征是明显的，你可以从它的修饰语中找出，比如“就像铁锚沉入海底”，不正为你描摹了它的身姿吗？至少这儿有关于“声音”的一种假定：它最终会是沉积物。“身体”和“海底”的类比强化了“声音”的可塑性，同样在这首诗中，他还写道“乌鸦”（的叫声）“像发霉的果子落入我的身体”。实际上，你会后撤一步来考察：他的不分节的连贯叙述是否不自觉地遵从了声音的某些属性？那些忽远忽近、忽左忽右的动静是否为一首诗的不受束缚、随遇而安提供了示范？从一个侧面看，这种不分节的形式可以被假定存在缺陷，或者行事鲁莽，你几乎来不及细想，就认为他将为过于纵容单一的形式而受到惩罚，犹如另一些新奇的声音无法被装入体内，而抱憾不止。但实际情况呢？作为读者，你“努力去懂得的词语”很可能已为诗人凭此看似单一的形式“在各处发出了”。

　　然而，“身体”并不只是声音的扎根之地，它还是发动机，为逻辑把脉，为真谛铺张；借助声音的另一种比喻，他恰当地完成了自己的伦理学讲义：“像冲锋的军队在我的/血液里奔跑，迫使我张大嘴说话。”他给自己的大致定位是“语言的巫师”。尽管“巫师”这一身份的排定很有偶然性，但你还是能由此倒推出诗人经历了怎样的周折，才抹平言词的皱褶。

　　此起彼伏，空中声音盘旋，
　　又变成一堆沙落在纸上。
　　（选自《寂寞之诗》）

　　至此，当你看到“声音”“落在纸上”时，并不因为他省去了其中两个重要环节（耳朵和身体）而不知所措。这时再来查看“这些天，我的体内刮沙尘暴”就不显得虚张声势。尽管“这儿那儿，到处是观念的陷阱”（《向达达致敬》），或者“我的写只是一场失败”（《没有》），但是丝毫不妨碍他按时“进入”：

　　进入夜，进入猫叫和狗吠之夜，
　　虫鸣和枭啼之夜——我对我说：
　　这也是进入诗歌之夜灵魂漫游之夜。
　　（选自《睡眠之诗》）

　　从另一些诗中，你也许会发现除了他的“身体”作为声啼的存折之外，他还试图在“身体”与星空之间构筑一架绳梯——他对“在接近星辰的天空中轻轻行驶”（《睡眠之诗》）充满期待。“夜观天象”这一习惯又不自觉地接过话茬。你会不会趁机妄自猜测一番：以“赞美星辰清光撒下/使我望见的树影带有绰绰风姿”（《简单的赞美》）为头绪的、有别于声音鉴赏学的新方案即将是他暗自酝酿的优势，并保证他安放在诗的“体内”的是一颗不老的心？