李之平 在现代性的炮声中复活汉诗传统——论陈先发的诗

[老民]

　　经过上世纪八十年代诗歌的繁荣，中国诗歌在九十年代进入一个相对沉寂和冷静挣扎时期，这可能是一个蕴集真诗人的时期，事实也证明了这点。那些对诗歌怀有巨大信念的诗人们经过长期的冬眠累积巨大能量，在进入二十一世纪后几乎以一种突然爆发的姿态卓然于诗坛，尤其是经历网络大潮的淘检——在真正文本现场的交流中，逐渐凸现出他们尖锐的锋芒，一些具有灼人天赋和书写气质的诗写者以闪亮的姿态再次登场。他们中有的人相对于十几年前，几乎是摇身一变，彻底摆脱了早期的青春力比多状态下的狂想与激情，摒除因对西方诗歌和文化影响产生的冥思与浑浊气息。
这时，他们展现出真正具有个人生命体验和人格自省的作品，创造出语言艺术与内心感觉极为精妙的对接。在此，无论如何都不能回避一位诗人，那就是安徽藉诗人陈先发。从早期的泛神性或青春自省式写作到近年的彻底蜕变，他的诗歌我敢说已经形成了属于自己的独立风格或传统。在语言表现上，他吸取古典诗词的音韵、节律及用典之传统，在用字景深中加强精细度的打击力和声音穿透力，表达的却是现代人对于人的生存及其困境的关注和思考，他近年的突现，可以说具有里程碑式的意义。一定意义上，他是当下对汉语诗歌写作贡献最大的诗人之一。　　
　　
　　一 现代性洗礼中的精神奔突与回归
　　
　　 1967年出生于安徽桐城的陈先发，自小接受浓重皖南文化底蕴的影响。试想，被周遭遍布的河流和奇秀峰峦包围，拉魂腔及其他皖调、徽剧萦回期间，神秘的民间习俗和怪异的传说，对他的影响是至深至骨的。他后来迷恋于古董的收藏，对于地方志异等附着了旧时光灰尘和蛛网文字的特别喜爱，大抵从这里找到源头。
　　上世纪80年代中后期，陈先发在复旦大学完成他的大学生涯。现代大都市，并未能洗去他骨子里的江南人文气质。这里面有性情的因素，我想更多的是对自我精神认定的需求和渴望。在那样的情形中，最先捕捉到他的是风靡大学校园的现代诗歌。其时，他投入对西方哲学以及文化包括诗歌进行深入阅读和研究。所以，不无意外地，他的诗歌烙下西方诗人以及文化形象的印记。但他以《树枝不会折断》、《春天的死亡之书》等众多在当时看来材质卓异的诗歌为诗界折服，他以其坚定孤绝的诗歌气质将自己的名字刻进一个诗歌时代。但他内敛的性情，近乎天性的对于人类生存的悲悯，呈现出忧郁与虚无的诗歌气质，比如对无限广袤宇宙的敬畏和对自身卑微存在的叹息和批判，被批评界及诗人们一度命定为海子二世，但这对他来说并不公平。作为青春期写作的一种不谋而合的近似，是大多数人的通病。但能同样写出逼人的诗句，展现清晰的形象，并非是靠模仿才可得来，天才式的冲击力终归是少数的。
　　上世纪90年代初的耀眼锋芒中，他突然以大转身的姿势淡出诗歌视线。这期间，他并非真正远离诗歌，而是以另一种形态理解和建设自己的诗歌世界。进入新华社工作后，他作为一线记者的身份对民生的深入感受并进行专门的农业考察，使他的思想意识产生巨变。期间，他撰写了大量关于农村、农业、农民问题的研究文章。这方面的经历该是他诗作中浓重的悲悯情怀以及对于人的存在和命运关注的重要因素，也就当下普遍认定的人文关怀。其次，这十年间，他对中国文化的深深浸淫，比如对禅宗的研习，对道家文化的浸润，对宋代以前的瓷器和字画迷恋和大量收藏，对徽州文化的研究，这大概就是他东方精神的资源累积之要因吧。这些东西使他的内心渐趋虚静、笃然之态，形成玄空、虚淡的诗歌形态。而这恰恰是中国哲学的最高境界即道家始祖老子所言：“致虚极，守静笃”。这是一个人从自我超越于无我的之态时的圆融醒觉之境，在那个近乎自由的国度，人的创造将是无限升腾的。
　　04年以来，他积极提倡重建汉语诗歌，发表过很多精彩言论，大致摘录如下：“以修辞学求得解决之道，这或许是一个诗人最后的手段了。这首先要否定那些把修辞等同于趣味的诸多论调，至于一个诗人关注的方向是否朝向日常的所谓“现实主义”，那并不是问题的根本。离开了语言学的参与，现实就不再是一种主义”，“目的在于从语言而抵达真实”。由此可见他的诗歌思想，他对诗歌生成的态度。
　　 　　　
　　二　在伟大的抒情本质中建立自身的语言系统　
　
　　诗歌本质上是抒情的，没有了情性，诗与歌的本质意义是可疑的。陈先发诗歌的内在抒情是通过语言的压缩和阅读喷张效果来完成的，首先就需要考察他诗歌语言的形态。我想能够提供诗歌风格、书写形态之区别意义的，那就是在语言学上的书写差异。由此显示个人情性与智性的才能，体现物象世界与精神世界的高度关系，其途径就是让词语本身找到发光口，在书写的差异性中显示出个性与无穷魅力。　
　　陈先发的诗歌在语言生态上的造境设义模式，其范畴应属于中国古典诗论中所说的阴性诗歌，但由于他的诗歌更大程度地关注人类的精神与现实，所以也附着上阳性特质。在这方面，他的同乡前辈，清朝桐城派姚鼐先生有过很好的阐释：“……得其阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”1这是段极为有意义的阐释，因为据我的研读和理解，陈先发的诗歌正如姚先生所描述出来的气质风貌，那就是工于辞而溢其神，精于意而传其象，文思绵密，理趣暗转，所谓万千气象直要萦环缠绕读者，令其长久留恋期间。
　　不放弃传统地继承和发展，重要的一点，我认为那就是要从语言音步和节律上来考察诗歌的内在生成。“乐者，音之所由声也，其本在与人心之感于物也”2。勿庸置疑，音乐影响了诗歌，并一直在影响着。它把持了一种诗歌的基本形式和本质内涵，使诗超越于平面的表述功能。哪怕是内节奏还是外节奏，它引领和控制了诗句的衍生与相互间的关联。爱尔兰诗人西默斯.希尼关于诗歌的音韵问题有过一段这样的阐述：“当一首诗押韵，当一种形式激活了自身，当一种格律将意识更生，诗歌已经站在生命的一侧了。当一个韵脚惊动并拓展了词语间的固定关系，那它本身就已抗拒了必然性。当语言超越了需求，正如在所有成功的作品中一样，它已选取了张扬生命的尺度并僭越了界限。”3 由此，我们完全可以理解音与韵、节律与步调在诗中具有怎样的地位。从《诗经》和《荷马诗史》的经典例证中，我们无法怀疑诗歌的生成命运。不管当代那些诗歌先锋们怎样反对诗歌中的音韵和修辞，由歌发展到诗，诗以歌唱出，就已经决定它被声韵统摄的必然形态，在此前提下，它才能完成心灵与世界间审美关系的建立。陈先发的诗歌，尤其是短诗，语言的高度浓缩导致诗歌的内在情感与外在爆发产生的紧张度给人一种刻薄乖吝之感。但那样的打击速度是惊人的，其投射力与爆发度十分强烈，对主体诉求准射率的实现让人刮目。以他著名的诗《丹青见》为例：
　　
　　　《丹青见》
　　　　
　　　　桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
　　　　铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
　　　　阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
　　　　湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
　　　　溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
　　　　要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
　　　　死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
　　　　被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
　　　　
　　　　2004年10月
　　诗人一苇渡海说此诗的关键是速度，类似音乐的那种。没错，交响乐的序曲或高潮时分的壮阔也许可以解释层林和人与自然的对立与复合的关系，这是必然的，因为陈兄对于诗歌的语言学内在追求与此吻合，他曾说过这样一句话：“一种节奏，它是诗歌本身力量的一部分，对某些诗而言，它甚至可极端地成为其全部。”写作上的紧密相关的物象又是多么具有至幻的音乐性啊：桤木，白松，榆树和水杉、接骨木、紫荆、铁皮桂和香樟、野杜、仲剑麻、柞木和紫檀。音节上是平仄去抑，内节奏无声而和啊。外节奏上呢，是用一个“高于”贯连所有递进的物象和喻体。请看：直观（蛇，一个非凡的喻体）和窥视（死者对于生者，棺木之于桦树）隐效与显形的比照出巨大的限象与无边的虚无。但这种致幻的结果是人获得大解放的结局——我们终能死生同乐，死而后生，那是无限的存在和无形的命运。
　　这里，已经延续了未来和广阔美的种种可能。语言节奏的凸显，加深了诗歌后半部中对于存在意义的揭示，让精神空间无限延展。法国后现代哲学家雅克.德里达说：“自然地表达事物的精神感觉构成之后可以抹掉自身的普遍语言。这是透明的阶段。”他的观点不同于逻各斯语音中心主义，即：声音与存在与意义现实的相近性。但德里达认为，关于声音的一般性论述更加适用于语音，凭借聆听（理解）自己的言说——不可分割的系统——主体影响自身，在观念因素与自身关联起来…… 因此这不是颠倒字面意义和比喻意义的问题，而是把文字的“字面”意义确定为隐喻性本身。4　　
　　　　再看这首
　　　　《中秋，忆无常》
　　　　
　　　　黄昏，低垂的草木传来咒语，相对于
　　　　残存的廊柱，草木从不被人铭记。
　　　　这些年，我能听懂的咒语越来越少
　　　　我把它归结为回忆的衰竭。相对于
　　　　死掉的人，我更需要抬起头来，看
　　　　杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶
　　　　
　　　　2005年9月
　　　　
　　——时间的真正可疑之处不在于它流逝的悄然，更在于它外延扩张的神秘，不可测量。无常也许是超越时间之上的，相对于现实，它巨大无边。那么，对于日月天地和草木山岩间的声息传递实在太渺小了。这里依旧从低处起势（黄昏），从自然的现实境态（草木、廊柱、月亮、槟榔树）中进入人世无常人生命运的终极写作中 ——相对于/死掉的人，我更需要抬起头来，看/杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶。
　　所谓咒语仅仅是个借代词，作者想说的，我猜是对于时间的敏感必将在自我的消亡中磨蚀印记，作者在诗中说，那是记忆的衰竭。而草木虫鱼等薇小生命却更宽泛、庞杂、繁多地铺排在这世界，难以计量，所以便归于无，被 “我”忘记。但，相对于/死掉的人，我更需要抬起头来……这里有了转折，也是此诗的关键：对于彻底消逝的生命，只有在向高处仰望，才有足够的未来。
　　
　　三 在语言变形中发现生死秘境
　　
　　美国学者哈罗德•布鲁姆在《读诗的艺术》中有句极为精彩的说法：“语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：它们是讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有在对它们的觉察力增加的时候，我们才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，尽管它既是资源又是负担。对一个传统中晚出现的诗人而言，其语言历经岁月而成为比喻的财富。”5我感觉他的这话恰是针对陈先发的。
　　陈先发2004年后的诗歌相对于十年前的创作，无疑是革命性的。他的《丹青见》、《前世》、《鱼篓令》、《青蝙蝠》、《秩序的顶点》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》、《残简系列》等基本上确立了他的写作风格和精神走向，那就是在深味传统，扶传统之墙而行的路途上，体现出他内心对古老中国大地上，人们卑微生存的深切悲悯，所谓西学上称的人文关怀，其中有个重要特征就是对人类终极关怀的一个重要主题：死亡和罪恶的关注。诗人曾言：“死亡不值得赞颂，它远非明觉本身。椅中有，布中有，溺中有。无中忽有，达到颠覆。”所以似乎理解，他的诗歌对死亡的巨细雕琢剖解，死亡物象的一再呈现，恰恰是对死的颠覆和抵抗，是对生的维护。本人在一篇关于他的诗作阐析中，有过这样的话：“陈兄的诗瞻望着虚无，他写到生的繁盛和肉体的陨灭，写到坟、棺木，写到阳间的生趣，写丰盈的人被阴界掌控的快速转换，写生者对于死亡的占有和征服，是在借用时间的嬗变，在混乱无序中的在时间的想象逆流中体认精神骸骨，织结出空间的永恒性。”我想这属于东方式的传统，即期望一种老庄式的“死生同在”的大境界、大悲欢，在消灭死亡压迫的时刻抵达生的意义永恒。另一方面，他关于人类自身罪衍的深重叹息，连接了西方式的悲剧传统，即由《圣经》而来的罪罚意识以及古典悲剧的传袭。古希腊悲剧之杀父娶母的《俄底浦斯》、莎士比亚的《奥德塞》、《麦克白》等对罪衍的深刻揭示，大抵也是通过审丑意识、悲剧情结和罪恶观的人性教育加深人性的自觉意识，从而完成对“真、善、美”的转化。这种“真、善、美”转化并不像东方哲学以及佛教中的大团圆结局了结，是以悲剧的彻底到来而结束的。对照下中国的戏剧《窦娥冤》和古希腊戏剧《俄底浦斯》的结局便可得出结论。所以我们读陈先发，需从一些根本的源路去探寻，那就是既是东方式的死生观，又有西方式的罪恶自省和悲剧意识去理解，也就是说，他的诗歌应该是对东方传统和西方传统的整合继承。诗人及批评家宋子刚在一篇名为《陈先发与卡夫卡》中的言论：“就像给卡夫卡的犯罪、罪恶感填补上个人传记或文化道德、社会心理等清晰可见的具体内容，反而会导致对卡夫卡的解读陷入我们所见的不可掌控的多枝多疑的尴尬境地一样；陈先发诗中所表达的“罪孽丛生”之罪责感也必须从纯形式的根本处出发才能得以真正澄清。”6
　　　　
　　　　我的墨中
　　　　有着血,有着水
　　　　我的案头砌着汉族的毁誉忠奸
　　　　
　　　　
　　　　现在,我终于听懂了
　　　　幽幽鸟鸣中的《诗三百》,和
　　　　低吟《大悲咒》的河水。
　　　　现在,我终于看懂了
　　　　浮云古老的笔法
　　　　和
　　　　碑的无言。
　　　　我终于可以陷入碑和飞鸟的无言。
　　　　现在,我终于懂得了:
　　　　我是个幸福的人
　　　　
　　　　是的，我是一个幸福的人。
　　　　如果你斩获了我的头颅
　　　　请你爱惜它:
　　　　漆黑的头发一根也不要吹乱！
　　　　也请你把它放置在
　　　　离青松和红日最近的地方。
　　　　——《幸福》
　　在“我”懂得了中国诗歌或中国文化的重要组成之《诗三百》和佛教重要经典《大悲咒》，看懂了/浮云古老的笔法/和/碑的无言……这也许是一种理想，但那是可以使人得救，进入净空无我之境时的快乐幸福。但转眼这种对人生理想的沉浸马上变成对自己身后安排的“刻毒”用词。尤其是最后一段：是的，我是一个幸福的人。/如果你斩获了我的头颅/请你爱惜它:/漆黑的头发一根也不要吹乱！/也请你把它放置在/离青松和红日最近的地方——倒吸一口气！又是头颅！这是一个人从自我执守，自爱自恋中获得的精神超度。当一个人的生命意识超越肉体和形骸，便能做到正视自己的身后，甚至是我们活着时视为高于一切头颅。这里，作者平静的语调却是我们看到的蘸满血迹的文字：有条不紊地对斩获我头颅的人，交待对它的处理，节奏铿锵上升——漆黑的（重音，形象愈加清晰）头发（顿音）一根（重音）也不要吹乱（顿音），请你把它（郑重）放置（重音）在/离青松和红日（郑重平缓）最近的地方……这最后一句，是对生命至高的敬畏，是对神、对光明的信仰，保全好我纯洁完整的生命形态和人格形态。读罢，无不为之动容。
　　海德格尔曾言：“作品应释放到它纯粹的自身存在中，艺术家与艺术相比才无足轻重。它就像一条通道，在创造过程中，为作品的自我显现而自我消亡。”（大意）这正应了那句名言：“最大的虚假是历史，最大的无力是写实，最大的真实是心灵，最大的荣耀是创造。”创造的无限可能实现了文本和作者的相对独立又交互辉映，只有真正过硬的文本才能造就艺术家的身份和地位甚至他的艺术符号。
　　　　读诗：
　　　　《从达摩到慧能的逻辑学研究》 　　
　　　　
　　　　面壁者坐在一把尺子
　　　　和一堵墙
　　　　之间
　　　　他向哪边移动一点，哪边的木头
　　　　就会裂开
　　　　　　
　　　　（假设这尺子是相对的
　　　　又掉下来，很难开口）
　　　　
　　　　为了破壁他生得丑
　　　　为了破壁他种下了
　　　　两畦青菜
　　　　
　　　　2005年
　　　　
　　《从达摩到慧能的逻辑学研究》是一首形式到内容别具一格的诗。这首诗以高度浓缩的哲学理趣解构诗意生成的可能背景，其主体内容映照具有清晰判定色彩的题目，极富创造性。近年研究禅宗颇有心得的先发君，这是他的一种思想概括，也是一种诗学尝试。诗歌是以表现达摩修道为主体内容，进而揭示他与慧能之间禅学渐进的逻辑关系。但诗里又透视出另外的逻辑关系，其一是刚与柔的关系：面壁者，即达摩的至道可以坚如磐石一坐便是九年，并且为破壁生得丑，此所谓至刚；面壁者面对无形的尺度，他有因移动导致的失败，即诗中：“面壁者坐在一把尺子/和一堵墙/之间” ，尺子，指“道”。道的确是一把尺子，悬在空中。括号里的那句“（假设这尺子是相对的/又掉下来，很难开口）”，据作者说这句承接补充前句，万不可驱除。那便是道对面壁者的相对存在，某种意义上，启示了修行的可能性，恰是考察他的心志坚笃、恒常与否。这里需要明白的是，修禅何为?尺子掉下来怎么办？我们知道修禅习道无非是为了去掉人的自我露出真意，实现真正的渐悟。接下来的“移动”便是心念或欲念的驱使。凡俗尘世的引逗是不可预测，潜藏无形的。到最后，“为了面壁，他种下了一畦青菜”，这是与前者对应的至柔—— 他要活命，需要吃喝，也有凡俗众生一样的心肠与生活。这温柔至纯的青菜恰恰把前面的刚冷如铁，把那诗句间的拘谨秩序点活了。整首诗的最亮处像虹光温情擦过，柔软而清晰。
　　　　　
　　　　《残简（24）》
　　　　
　　　　大啖红油和羊肝，牙齿
　　　　在假话中闪现微光
　　　　有点白，类似野狐禅
　　　　而剜去肝儿的羊，趴在山坡上
　　　　默默地饮冰雪
　　　　她刚哭过，于病榻上捉笔
　　　　想起牡丹又画下牡丹
　　　　
—— 作者的残简系列一共26首。这首于2005年修改的旧作体现了作者的另一种存在美学。整首诗在讲什么呢？看得明显这是复调写法。蒙太奇、意识流交互转换，至少关联了三种主客体秩序变异。前三行的“野狐禅”点醒诗意，三个不同情境，最终一同将气氛推向命运的难测和人生的虚无，故此，将他们对生命的爱恋体现得更深。
　　　　
　　　　《隐身术之歌》
　　　　
　　　　窗外，三三两两的鸟鸣
　　　　找不到源头
　　　　一天的繁星找不到源头。
　　　　街头嘈杂，樟树呜呜地哭着
　　　　拖拉机呜呜地哭着
　　　　妓女和医生呜呜地哭着。
　　　　春水碧绿，备受折磨。
　　　　他茫然地站立
　　　　像从一场失败的隐身术中醒来
　　　　
　　这首诗提供了一种衰败阴郁而芜杂的生活场景，但隐身术在此究竟何意？——是隐身术的无明之状导致那样的结果。但里面多向歧异的复调，使整首诗充茫了迷离与混沌，连绝望哀伤都是不着边际，无所谓来去。读罢，有谁能说是心地澄明，无所挂碍呢？只有遗留的味觉缠绵心中，这就是诗歌产生的意义。法国后现代哲学家米歇尔。福柯(Michel Foucault，1926－1984)：“诗歌结构与心理结构的译码永远也缩小不了它们之间的距离然而它们彼此间却极为接近，就像尽可能地接近了那个奠定了它的可能性一般；因为作品与疯狂之间的那种意义连续性，只可能建立在使断裂之绝对得以显现的那个同一之谜上。这并不是某种抽象的形态，而是我们的文化得在那里探寻的某种历史观西。”7也许这能解释上述疑虑吧。
　　　　
　　四 在文明寄望的命题上考察诗歌存在的可能性
　　
　　好诗无非是作者最大限度地开发精神和现实的深度经验，并有效地进入读者的审美预期。“卡夫卡之后来者陈先发，在他的《甲壳虫》中绕开极易陷入的对现代社会之荒谬的揭露，更多地站在反思、自责的立场上低诉慢吟，他是不是就能承载得更多了呢？”8

我们考察陈先发对现代性的批判，对人类文明的深深忧虑亦可见其一斑。除了他的数量可观的短诗值得进行精神领域的探究外，他08年创作的几部长诗，其精神深层的挖掘尤其值得关注。如《白头与过往》、《你们，街道》、《姚鼐》、《口腔医院》等倾注了作者绝对的心力和艺术能量，打造出无论从结构还是语言抑或在对现代语境下的心灵探究，都体现出强大的创造性和艺术魅力。气势强大，气韵幽深厚重，技法多变，结构多重，主客体转化纷呈致使寓言符号承载的多维变异等等，由此产生迷离的艺术效果加深人们对主体思想的多向度理解。对语言艺术的高效能运用，更使人们对现代性进程中人类文明结构的深层角度提供了进入的可能性。阅读过程中，有个明显的特点就是其中语气与节奏的迂回反复让人一再惊叹，连环式叩问、逼射、反诘等语势运用，让人气息难平而叹服不已。更重要的是这些长诗实现了精神高度的自省与对当下人类生存现实的高度反思与拷问，可以说是这十年来最值得关注或最具分量的长诗吧。因有多人有过专论，且鉴于篇幅不便对此展开谈论，暂提至此。
　　陈先发在短诗对于当代文明的考察和透示，多是体现了精粹、深邃的内在力量，是理想与现实的相互映照，是对生存当下的迂回进入和批判。诗歌《在上游》中，对现代文明拨掳下的生态问题看得十分真切。看到后面几行：如果途经安徽的河水，慢一点，再慢一点。如果下游消失的/必将重逢在上游。如果日渐枯竭的故乡，不再被反复修改/那些被擦掉的浮云，会从纸上，重新涌出/合拢在我的窗口：一个仅矮于天堂的窗口。此诗对于环境问题、对于故土乡亲的关注和爱打动人心的要远远大于技术的力量。这是首无法越过的诗。
　　《银锭桥》中是作者尝试的语言技法极为闪忽的一首： /我们的语言。她轻度的裸体……我能感受到一种精神的失落、寻找、察看和回归——人物主体的多次转换，所造之境的虚拟挪移，硬币的夸张再现，主客体的心理历程似乎也趋明晰。整首诗情蕴寄存所依附的形骸和心灵的知觉在这游离变形中尽展其形。此时又要提到海德格尔。《存在与虚无》中关于语言的存在意义和它的背后的精神旨归如神话和宗教相映照，这种诗性演绎理论同样在这里找到源头。我想海氏一生追寻研读的荷尔德林德诗意世界，一定也寄予了更多存在的法则和虚无中的可能。　
　　《谒三祖寺》是他对于禅宗研究所作的诗歌之一。对于寺庙里供着的神明大德者，我们所给予的敬畏是混乱的。就好比艺术形式大于内容时，它的意义是可疑的 ——所有的功伟都只是尘沙，徒留被后人瞻仰的躯壳。瞧这些句子，能如何领会？此诗的思想远远大于其它，如结尾提到的“明觉”，是可以感得到的。
　　《树下的野佛》这是首绝好的物景绘本诗歌。整首诗几乎全是在写野佛的情态，但一直被隐伏着的“我”与他的关系牵引——我俩一吹一听，相互依偎，抱成一团的影子映照我俩，这种温暖和团结恰是抵御更大的威胁（欲倾的悬崖）。类人的野佛动物性依旧在，作为人的我，似乎只有在动物中得到某种平静和安宁，这里暗示一种无需再言明的现代生态关系。所谓机巧实在处理得巧啊。

　　以上诗例无非想说明，陈先发的诗歌不仅仅是在进行语言学的尝试和革命，更重要的是为了通过语言的把玩暗合并透视人类生存的现实以及文明的走向和对源头性问题的揭示。　　
　　美国学者哈罗德•布鲁姆在《读诗的艺术》这篇长文的结尾说到：“读诗的艺术是扩展意识的真正的训练，也许它是用来达到这个目的健康的模式中最可靠的。” 9我想这不仅是能力还是对诗歌的态度。诗歌写作的难度不仅是作者对自身要求的体现，也是读者对诗歌的高度要求，它时刻考验着我们的诗心。鉴于此，本文的核心主题大概昭然了：“在现代性的炮声中复活汉诗的传统”是我对陈先发君未必成立的理解，但能建立自己的诗歌传统和生态秩序，是一个诗人建立个人诗学体系最为关键的一步。我想说的是，一颗虔敬的心那是最重要的。在渐渐静笃中进入或守住有关诗歌的世界才是最为澄明、快乐的。传统抑或现代的关联和相互渗透都是一颗诗心的自然遇合与情命投射，好诗歌必是穿越时空甚而超越了时空，既是对前人的精华有效地吸收和继承，又不愧于时间的滋养和当下的需要，将一种认真修持过的人生境界以现实可感的技能传达给人们，让诗超越诗歌本身，进入自由的宇宙，那样的诗歌是可以永生的。
　　　　
于肇庆星湖畔
08年2月23——3月7日
3月11日再改　
09、1、7日三改