音形义的造境——评周伟驰诗集《回声》 李建春

[河南倩倚]

周伟驰在《回声》集的后记中说：“好的诗人经营一首诗，就像园林大师经营一座园林。在造境中，无论情景，事境，还是理境，都以音、形、义的统一为佳。” 诗人谈诗，贵在有平常心。当代的倾向总的说来是观念太多，想法太先进，“诗论”发达，“诗话”却不切题。伟驰在后记中提到的“三境”，诗的偶得与经营等，在古典文论中应可以找到；音、形、义三要素，一般用于训字，用于论诗，可谓创举，仿佛写诗就是造字似的，这个思想很高明；“将叙事加入诗歌，可以因为事件的情感发展而获得一种秩序。但构成秩序的，不单只是事件，道理上的因果、情感上的强弱，也都可以用来构成秩序。”这是对诗的结构、语感探索的发现。近30年的汉语诗歌，在“义”的方面下功夫很多。当代诗的“义”，因有焦虑渗入，与古典的“义”已很不相同。古典的语义崇尚确定性，现代性的语义，喜欢歧义，刻意地营造阐释空间。 “形”，若指诗形，则当代有这个意识的人很少；若指形象思维、隐喻，说来话长。现代诗形象发达，隐喻丰富，“义”却互相冲突，有时反而构成了某种屏蔽，可以说是“思”混乱、知行分裂的结果。徒有一堆修辞而把修辞的目标――“道”或“心”的透气孔堵死了，古人列为下品。至于“音”的讲究，现代汉语还不到一百岁，不成熟情有可原。据“周伟驰创作年表”，他在1990年曾试验新格律诗，比我早多了。在这个题课上有贡献、给了我们启发的诗人，我以为是黄灿然和肖开愚。黄灿然多年来把英译的体会融入诗写，肖开愚对文言语法的刻意翻新，加深了我们对现代汉语弹性的理解。
周伟驰是一位宗教哲学学者，用西渡的话说，“是一位对‘哲学之美’有着深刻领悟的诗人。他用玄思来抒情，或者说玄思就是他的抒情。” 我以为最好的智性诗人，是那种本属于“火焰型”，经过长期的思维训练后却进入了“水晶型”的诗人。 艾略特写《普鲁弗洛克情歌》和《荒原》时的情绪，是胸中有一股“受挫的火焰”，写“物诗”之前的里尔克，或弗罗斯特漫长的青年时代，也可以作为参照。伟驰有几首罕见地“直抒胸臆”的诗，比如《滑冰者》和《河流》，都是热情而纯正。细察这些“火焰”，所有必要的情绪，都准确地化为了恣肆的修辞，肥大的诗行像一排排浪，单看诗形就可以断定是好诗。至于任何情绪之成为“必要而准确的”，有人视为天赋，我认为是高度修养的结果。学术活动限制了写诗的精力，但是也训练出了“智性地抒情”的能力：

我走过北方的原野，一千里的树，一千里的麦地，但没有河。
幽暗的马眼睛，幽暗的驴眼睛，在大叶杨下，在黄昏干燥星下。
抚摸着家畜的毛发我感到血在缓缓流动，带着浓度，几近干涩。
灰尘结成土，土结成砖，砖结成城市，而人的眼里没有波浪。
——《河流》，2002

肖开愚认为在新诗的形式问题上，“必以独创独善个人体式这一特点为纲领”。 除上述两首外，《话》、《骷髅》、《糊涂虫》、《蝙蝠》、《回声》、《闪电照耀火车》、《霍去病墓上怀古》等诗，均有柔波拂岸似的参差的长行，语势有点像赋，我觉得这似乎就是周伟驰的“个人体式”，姑且称为之“新赋体诗”。但是他大概既没有意识到“独创”，也不觉得有必要“独善”。伟驰不算是一位写得很充分的诗人。尽管我已不再认为诗歌在人类知识中占有任何特殊的地位，即使空缺阶段的学术成就与可能写出的诗相比，要有价值得多，“不充分”的感觉还是难掩。“充分”是一种可能性的穷尽感，与“成熟”没有必然的关联。但在成熟之前，保持速度或量的克制是明智的。伟驰在后记中说：“一首诗的珍贵也许就体现在这里：它是不可重复的存在瞬间，它是一个历史事件，而不是一个超验真理。”写作的酣畅感是由这些被抓住的瞬间的连续性（如果可以这么说的话）造成的，是生命自在自为的表现，因此，与其说诗不是一个超验真理，不如说真理的超验性竟然被语言经验到了（语言分享了是者[being]的某些特征，使过去成为现在），而诗人也得以从真理的压迫中解放出来。
根据“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）的特点，与《滑冰者》、《河流》一样好，大致上也可以归入“新赋体诗”的另几首杰作是《剪枝》、《预感》、《蛇》、《锯橡树》、《蜃景》。1995年的两首短诗《暮色里》和《关连》也不错，如果说不是作者在风格上，至少也是在心智上步入成熟的标志。

倾斜的光线透过百叶窗：面孔。
人间的黑暗储蓄在瞳孔里犹如
飞鸟在水罐中。

在忧伤的水上我抱着你垂下的肉体。
红色的云朵像一排排栅栏尖
向着落日的方向射去。

抱着你饱满的肉体听见有声音在哭泣。
既不是我，
也不是你。

光滑的鹅卵石后面
是兀鹰一般蹲着的岩石。
——《预感》，1997或1998

这位温和的诗人一般不使用过于刺激的意象，“飞鸟在水罐中”却怪异得让人纳闷，一路读下来，“红色的云朵像一排排栅栏尖／向着落日的方向射去”，“光滑的鹅卵石后面／是兀鹰一般蹲着的岩石”，“预感”的阴郁，已上溯到了创世之初自然因原罪而震动的时刻，“人间的黑暗储蓄在瞳孔里。”《剪枝》、《锯橡树》则表现了某种自然神论的感情。《蛇》写出了一位深谙基督教背景的中国诗人实际经验的微妙差异。在《信仰与写作的质地》 一文中，我曾谈到弗罗斯特“因为焦虑所以多细节”，“在极度克制的、小心翼翼地叙述的饱和感中收回下滑的冲动”，周伟驰的叙述技巧显然受到弗罗斯特影响，却把拒信者固作姿态的语气转换成了席间分享似的担心，这是汉语气质的流露。
《回声》集中有相当一部分诗，流露了学者的旨趣。对这些诗也有必要作鉴定。所谓的“学院派”，也有高和低、成熟和不成熟的差别。因为生活不是可以随意地挑选或改变的，学院生活也是生活，外省、底层的高压湿重，一点也不比书桌、场面、术语的稀薄空气对真相的遮蔽少。如果命运决定了一位诗人有广阔的心灵振幅，而他的写作却跟不上来，不敢说，说不出，或者不能恰当地说出，那么他岂非辜负了命运的恩赐？痛苦不是粗鲁的理由，而更像让人变得温柔的原因。

这个夏天，话在我心里醒来，显得很轻快。

这醒来的“话”，另一个自我？良心？与诗人共享身体但不共享思维的家伙。“他们”走上新华大街，在纷至沓来的印象中，沿途争吵。全诗计100行，举重若轻，一气呵成。有类似感觉的诗我想得起来的有：阿什贝利的《产品说明书》、沃尔科特的《世界之光》、肖开愚的《动物园》，都是边走、边看、边议，亦庄亦谐，并且也都是作者的代表作之一。伟驰的《话》，可以毫不逊色地加入这个小小的家族。说此诗有“学者的旨趣”，是因为里面有许多或许只有学者才能心领神会的讨论。至于像《对怀疑论者的三分法》、《当男权遇上女权》、《鸡论和蛋论》这类戏谑诗，动笔之先想必就已被作者放在了诗的边缘。学究气其实很好的，怕的是学生气。任何类型的成熟的诗，都可以无遮蔽地透出生活的气息，既然概念是学者生活的一部分，为什么不可以写呢？但是像这样的句子：“《井岗山战斗报》换成了网络和晚报／被饥渴的眼睛扫描。／文字传到心灵就变成了思想／供大脑咀嚼。把行为指导。”除了一点韵和饶舌的节奏外，“诗意”很少。其实抽象得干脆，也可以是好诗，比如《神曲• 天堂篇》和《四个四重奏》中的一些段落，怕的是煞有介事的抽象。下面是更不成熟的，有必要附上写作时间：“不然。毋宁说他们在与失语症调情／病人张开口，医生吐出词。”“要成就自己，就得有异己，不粘胶乃是前定。”《飞机猛地下沉时》（1996），“月光像消毒棉／他的伤口上积满了苍蝇卵／‘到底也算合法昆虫，翅膀像折叠伞’”《风呀，风呀》（1997），“酸苦”是一种停在半途的经验，以过犹不足的修辞，当然会显得古怪、假。可见真实、修辞都不足以出好诗，见识至关重要。学生气的时间久了，就有可能变得世故而油滑，好在伟驰生性忠厚，是一位真正的学者。他的成熟之作主要有两种类型，一类是戏谑地写下的反映学者生活的“轻诗”，另一类状态极佳，往往是长诗（或“中型诗”， 黄灿然用的概念），制作的意识很强，抽象的用语很自觉地过滤掉了，如果有，像在《话》中那样，也是很意味的（那才是真正的让概念变得有诗意的方法）。
2000年是状态好而成熟的年分，三十而立。长行的余气一直延续到 2002年。此后，直到2008年产量忽然多起来之前，见于本集的只有两首：2004年的中型诗《回声》和2006年的短诗《樱桃沟》。这期间，伟驰的学术成就开始引人注目，成了当今屈指可数的“奥（奥古斯丁）学”专家。今年的诗，主题都有一点儿怀古，大约与一次出行有关，不必因此而判断诗人的趣味。翻他的诗，我注意到一个特点：就是日常生活很少直接出场。而伟驰的抒情路数，其实是非常正的。从上世纪九十年代起，关于日常性的话语已经很发达，我却始终在犹疑。这是理想（历史幻象）受挫后的一种偏狭的转向，犬儒的成分很浓，与消费主义暗中应和。而真正的诗的精神，是不能屈服于任何偶像的。除非把历史的寒冰在我们心中用真理融化了，日常生活就只是流放之地，岂可以“诗意地安居”？
《蜃景》这首诗，以蜃景隐喻幻象，讲述工具理性对幻象的歼灭，诗的后部分又谈到了保留不可以被取代的“激动”的个人方式，考虑到诗人的神哲学背景，他的主张很有意思。

蜃吐气而成景，乃有海市。
还不够，要有冠盖、车马和屋宇。
旧时仕女换作了O-lady
施黛粉，出入带天街的高楼。

驼队亦变作了auto行驶于新高速。
柏油路下陷，一泓海湾现
波斯军舰伴随中东乐
如银幕，矗立沙砾的前缘。

这两节是“起”。第一行诗讲述了传说中海市的成因，“还不够”和“要有”，也表明这个传说反映了古人的愿望。“旧时仕女换作了O-lady／施黛粉，出入带天街的高楼。”“天街”当取典于郭沫若的诗《天上的街市》。“蜃景”从古代滑到现代，“O-lady”，“天街”，似乎暗示摩天大楼之作为理性主义、消费主义的通天塔，但也可以说是旅行者实际看到的蜃景。第一节末行的尾韵贯通到第二节首行。注意两节共有的、丰富的内韵u造成的风声上下起伏的感觉，这是 “auto行驶于新高速”的现象，又仿佛“吁”或“呜呼”的慨叹。第二节的描述实际上混含了第四节将要提到的两个术语“上现”和“下现”，“上现蜃楼”即 “海市蜃楼”，“下现蜃楼”即“沙漠蜃景”，有必要注解一下。哲学家的思维是很严密的。第三节，幻象史考古，也要一中一西，不枉了比较宗教学。整首诗起承转合，条理分明。对这“承”的一节，我们且欣赏一下作者研究“长短句和呼吸律”的成果。
“秦始皇︱嚼︱仙丹，︱遣少年︱去往蓬莱，”“秦始皇”和“遣少年”首三音呼应，结构却异质；“嚼仙丹”、“去往蓬莱”结构相同，动词则分别为单音和双音，错落有致；这行诗有三个连贯的动词，速度很快，必以奇偶的变化造成拗仄感，让速度慢下来。“还要︱上林苑挖一池，︱砌三山。”“上林苑”前面无“在”字，是炼字的功夫，这样一来，两个无主的动作就都成了“要”的宾语，权力意志很强。“上林苑挖一池”连读，“砌三山”与“挖一池”偶了一下，两个快板下来，非停顿不可。“诺亚方舟︱泊岸，︱天空彩虹︱如穹顶／敬神者︱泪盈盈，︱屈身︱跪拜。”因果关系使这两行的感觉很连贯，只在逗号处自然停顿似也可。始皇求仙的故事可能是道教（不是道家）最早的记载，诺亚的精神则是一神教的源头，比亚伯拉罕更早。叙述者虽然没有作字面的评论，但是从“呼吸律”可以看出差异。中国的、皇帝的意志在前，表明是主观的、人为的，所以动作多，语感涩而拗折，节奏有点像说古。求仙迷信的结果是上林苑的庞大工程。这两行诗实际上包含了非启示宗教中人神关系的两个特征：人寻和人造。圣经宗教则从事件开始，人物出场作为事件的自然展开，因此，真正的主体呈隐匿状态：隐秘的上帝。方舟泊岸和指虹为证 为因，“敬神者”的感恩行为为果——神寻人的结果。后两行的主谓结构很普通，语感舒展，叙述平顺。
此节用抱韵，把“跪拜”押在“蓬莱”上，也很有意思，似乎暗示了宗教学家的另一个观点：人拜的其实都是“象”，中外一致。幻想破灭信仰失落，总之，“时代变，蜃景迁，再无神仙。”第四节、第五节“转”，讲述了技术分解“彩虹光”的过程。注意，叙述者把摄像机放在第一位是非常准确的，1839年摄影术的问世 正是西方祛魅化进程开启的标志，库尔贝的唯物主义紧随其后。 “济慈哀叹，世界难得再可爱”，浪漫主义其实是对祛魅化的一种反动。那么，周伟驰本人的方案是怎样的呢？他是怎样保住“激动”不被“蜃景中的数学公式”取代的呢？

唉，我还是愿在飞翔时带上蜜蜂眼：
从一千个角度，把一物观看。
一只眼看实，一只眼看空，再一只眼看变，
眼睁睁看幻影成像，心中爱竟那般实在。

注意“唉”字、“愿”字。“飞翔”，祈祷，具有想象品质的智力活动；“蜜蜂眼”，无罪的眼，天真不厌物，唯此，方可以“从一千个角度，把一物观看”； “愿”、“带上”，表明“飞翔”求助于圣神（Holy Spirit），蜜蜂为采蜜而飞：请品尝信仰之甜。“实”与“空”，是者与人类活动，“变”，精神现象的变迁。最后一句大约是说，诗人从自身参与重建的人类价值——爱的实在中得到了安慰。　

2008年11月，武昌昙华林