论陈先发诗歌的“汉化” 陈仲义

[河南倩倚]

　“五四”诞生的白话新诗是在西洋文化“入侵”下完成的一次现代转型。从80年代朦胧诗到第三代,又加速度地完成了一次诗歌思维、诗歌观念与诗歌方法的全面嬗变,从意象主义、超现实到反诗、非诗运动,从浪漫、精致的张扬到粗鄙、祛魅的流行,无不受到西方种种现代、后现代潮流的影响,现代诗在本土经验基础上再次经受欧风西雨的浸淫; 90年代则进一步强调“欧化直接作用于诗人自身。翻译过程就是将西方诗歌成分直接或间接地转化为汉诗成分”[1],带有翻译味的诗歌写作一时渐成气候。新诗的发展过程中,每一次大动作总是与欧化维系在一起,欧化成为新诗变革的一个动力。
　　另一部分诗人,则从民族、本土、草根出发,坚持汉化方向的努力,如余光中早期改造宋词的现代“三联句”及“因句呼句,因韵呼韵”的新“顶真”,洛夫后期的古典境界渗透禅思的圆融意味。而大陆的陈先发,似乎更决绝更坚定地要来个“诗歌复古”,要在内涵和形式方面,把白话诗的汉化革命进行到底。20年来他的诗歌创作,在思维、精神、意识、理念、人格众多层面,以及诗歌美学上,牢牢地与汉语的特质连接在一起。
　　
　　一
　　开始的时候,陈先发诗歌汉化的印迹并不非常鲜明。第一首公开发表的《树枝不会折断》:“树枝不会折断,它从一切物质里/带出芳香/熏陶了我的前额//树枝不会折断,也不会//把七月里溺水的灵魂送回家乡”。虽尚带着少年意气,但宣示着诗人向本土靠拢的秉性。“你无法熄灭铁的光芒/无法剥夺/也无法弯曲它的方向”,体现了一种朴素而强劲的写作人格方向,后来持续成为意味深长的寓言:“谛听薄刃的来临? /锻打,再锻打/在废铁中炼出刀子/再把刀子揉回废铁。/ 如果我的瞎是前世的罪孽/就必须承受这反复的天谴。”我们把这一个瞎铁匠,当做作者的自况:在诗人与诗歌事业的底座上,他灌注了经得起推敲的质材———经得起岁月本身的磨损和检验。终于,“我站上去/海拔抬高到1852米。它立誓: /决不与更高的山峰碰面,也不逐流而下/把自已融解于稀薄的海水之中”。与其说这是对老家皂太村的悼念,不如视为自我的某种“新生”。诗人志向恢弘、襟怀宽广,无视恶劣低迷的景况,从庸常的存在中挺身而出。这是多年思想情感积蓄的结果,这个我,还是属于整个时代,是启蒙时代的“我”。
　　陈先发自觉地或用心良苦地融铸传统文化中的精髓,并有意使之灿然鲜明,这样一来,他离庞德所言的“诗人是种族的触角”就近了。这在陈先发的《个人史》中,表现得十分突出,他写道:
　　“从论语中的句子/到群山的烽火台; /从风雅颂,到靖康耻; /从落日下的紫禁城/到红漆
　　般闪烁着梦想的人民公社。/我们深陷在这一点一滴的爱中/一点一滴的恨中/什么也不敢忘
　　记/什么也不敢放下/仿佛惟有如此,自已才是个有源头的人/才是个可以被拯救的人。”
　　“个人史”其实涉及到汉语世界的重道、守道、卫道问题,它一直贯穿在陈先发的诗作中,如若将它落实到诗学上,或许可以集中在“风骨”上。陈先发以为:所谓风骨,对一个诗人来说,是一种“选择性立场”而不是单纯指向。是“以人为本”的,最大限度地把人的形象介入诗中,风骨之求在所难免。载道也好,教化也好,锲入的东西已超越了语言自身的规范。一个鲜明的诗人必须走向其中一端。[2]《秩序的顶点》充分体现了这一点:
　　在狱中我愉快地练习倒立。/我倒立,群山随之倒立/铁栅间的狱卒的脸晃动/远处的猛
　　虎/也不得不倒立。整整一个秋季/我看着它深深的喉咙。
　　表面的游戏和倒立运动,实则是对禁锢势力的抵抗:这力量凝聚在悬崖般的喉咙里。这个“从周天子脚下,慢慢走向函谷关的人”,在逆境与世俗中坚强“倒立”,企图充任一个“民族灵魂的守望者”。民族灵魂,便是他守望中的儒心侠骨。陈先发说:“我想活在一个儒侠并举的中国”(《与清风书》)。“儒侠并举, 儒者,是温文尔雅的谦谦君子,他们,穷究义理,维系着社会基本的伦常规范;侠者,是热血满怀的义侠之士,对于社会不平,凭一腔热情挺身而出,肝脑涂地无怨无悔,他们是正义的非常态爆发。”[3]
　　儒家主张“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”,因而体恤民情民生民计,陈先发的诗中长久回荡着这样彻心透骨的声音:“天下的粮仓要满/异乡颠沛流离的乞丐们都要回乡/连饿死在地下的尸骸们也要抬起头来/看一看湿润的地面”(《落日》)“旷野电线上呆滞的雀群, /是乡村灵魂的无限建筑。”(《春耕》);我们读到的是心系苍生、为民请命的曲曲哀歌。陈先发的“孔镇”系列,共有 100首诗作,在关于孔镇衰败、悲苦轮回的吟述中,《戏台》《鼹鼠》《登记簿》《月光散章》《坝前街》《嗜药者的马桶深处》等涂抹了不少灰暗悲观的色彩, 似乎掩盖了儒家入世精神。但从广义的角度上看,陈先发的写作,即使表面没有提到孔镇,但各式各样的隐秘的意象、事象、物象,实质上都指向一个大部头的孔镇,和孔镇中散发出来的“孔家气场”:《个人史》《黄河史》《丹青见》《鱼篓令》《构图》《幸福》等,都顽强地挺立着源远流长的儒家精神气质:那是扶危济世的思想意识,经世致用的务实作风,报国利民的道德责任。
　　《陈绘水浒》是侠骨的展示,其中之八:
　　须杀人以谢大雪的孤独/须杀更多的人,从京城操场/到沧州山神庙/需要鲜血点染的梅
　　花,绵延不断/但我们将忘掉他的杀人,只记取/他雪中的独舞/只记取他的戏中箫声低咽,锣鼓冰凉
　　这里,不仅是对林冲褒扬,更是对雪中独舞,铁肩担道义的嘉奖。这种侠骨意气,一直贯穿到当下“让几千根枯枝一起来为这个人磨墨吧”(《铁线胡同》); “他一刀把胆怯的孔镇剁翻”(《月光散章》)。即使在隐忍飘逸中也改不了的血性:“我的老师采药去了, /桌上, /他画下的枯荷浓墨未干。/我要把小院中的/这一炉茶/煮得像剑客的血一样沸腾”(《与清风书》之一)。还有那风骨中柔和的一面:“一个紫箫青袍的男子/内心栽着松、竹、梅/栽着窗外/春风袅娜的杨柳/他的身后/乡村的炊烟像一条薄暮的母龙。/有人养蚕/有人读经/有人在流星之下梳头———”(《往昔》)。
　　在泛娱乐化的当下,陈先发的“复古”倾向显得有些异常,这正是对文化界诗歌界病体的嫉恶如仇和担忧,陈先发在人格、诗品离散分裂不当回事的今天,追求寡欲清心、追求人品与文本统一,牢牢持守风骨,显得富有针对性和难能可贵。

　　二
　　心物交融,完全打开畅通无碍的物化思维,多年来一直为陈先发所追求,《明月》有典型表现:
　　你到我的体内来,操汉语、做官、下棋/吃虫蛀的青菜。/吃饱了还可以去看流水/我到你的体内,笔直去向云端,我不拐弯/把群峰看得一点点地矮下去/即使吐了缕血/也要吐在暮晚的
　　浮云上。/如果你交换,我连青衫铁拐也一道送给你
　　当年的李白,还只是“对影成三人,起舞弄清影”,李贺升天了,也还是在外围“敲打玻璃”。而我们的陈先生竟与月亮在身体上相互穿透、相互换位,奇不奇?
　　充分开掘物的属性,在相互交通、感应基础上“吟志”“载道”,是陈氏思维的一大招术。托物载道,《鱼篓令》中的鱼,明显是汉民族的一个原型意象。诗人 “揪心着千里之外的这场死活”,是说出对民族存亡的牵挂。而鱼儿“向下”的悲剧,是中华民族苦难的命运写照。我借“鱼”指认历史沧桑,“鱼”领着我向现代喊话。在物我交汇中,传达了作者的悲悯意向。　　　　　
感物吟志,《残简(5)》中的紫檀,是作者赖以存活下去的原由,“假如,这紫檀和我以同一速度衰去,它/烂掉的时刻正有我的棺木接替得上”,紫檀黑褐如乌金、静穆沉古,籍此生死之交,表达了作者视死归一的情志,与《丹青见》的尊严之死意向一致。
　　神与物游,诗人通过与“清风”共舞(《与清风书》),悠然古远,巡骏八方,忽儿蛙鸣稻茬,青藤枯荣,忽儿故国日落,流星死骸,籍此来察看岁月无常,人生徒劳。“我是六楞形的/每一面/生着不同的病/我的心脏长得像松、竹、梅”(《我是六楞形的》)。
　　物化思维中最突出的是“植物”意象的相互牵连。植物在表达个人心理情感方面有种种优势,利用它,可以凸显隽永、神秘、丰富多彩的效果。《丹青见》的植物密度创造了新诗记录,短短八行竟种植了桤木、白松、榆树、水杉等十三种,《扬之水(九)》更是一口气罗列了44种有毒植物(石粟,变叶木,蜂腰榕、石山巴豆,麒麟冠,猫眼草,泽漆……)最后是“我一一爱过他们”。前者借多种树木之间的差异,通过7次梯度的“高于”比较:“死人眼中的桦树,高于生者眼中的桦树。/被制成棺木的桦树,高于被制成提琴的桦树“,“预示死亡的高贵和人格的差别。后者则肯定了有罪的人类在忍受痛苦中所绽放出的忍耐之美。”[5]
　　陈先发将植物,充当个人与世界、内宇宙与外宇宙之间的“信使”。依赖植物的中介来引发对逝去之物的回忆,缓解“当下”的困扰:“他坐在夏日的庭院打盹,耳中/流出了紫黑的桑椹,和蝉鸣”,“在湖畔我喊着松柏/松柏说‘在’。”
　　陈先发将植物返照人的生存处境,作为人的镜像:“一路上桦树、苦楝、榆树、乌桕的叶子飘零”(《落日》),“一院子的杏树不结杏子,只长出达利焦黄的眼珠”(《构图》)。植物引领陈先发,或者说陈先发率领众多的榧子、松脂、野蕨、青蒿、荆棘、灌木、霉斑、虫眼、树荫……犹如昆虫带着顾城,打开了一扇扇命运与人生之门。
　　陈先发思维中的植物情结,同时还纠缠着轮回方式。轮回是佛教的基本要义,是关于三界六道中生死流转的解释。生命的轮回现象, 难于言说,但现实情绪上的轮回,倒体现了现实人生的一种主观性强烈投射、由生命与情绪引起的轮回思维,这是一种不稳定的而又带着某种超越性的思维。我不知道陈先发进入佛海有多深(起用佛说莲花落的笔名意味深长),但强烈感受到他看待世界、人生、宇宙,始终有一种前世今生的轮回“眼光”。他不是在《黑池坝笔记(43)》公然宣称过吗———因果轮回便是语法规则。哦,我们的往生是一群白鹤,这不是可能性的一部分,而是可能性的全部。[6]
　　陈先发曾自供:“我的灵魂内部交织着三条时间,即古埃及的时间、古中国的时间(农业社会的泥土与缓慢)和现时的商业时间,最后一种是生活逼着注入我的体内。这是我对诗歌最近的觉悟,理解我的诗也须从“时间”这个角度入手。”[7]时间的循环和时间的宿命,佛教的轮回意识,加上诗人的因果奇妙联想,使得陈先发的诗歌对生活的诠释沾着诡秘的仙巫之气,他企图以此种特异的思维,破戒生命的本质,人生的奥义。

　　三
　　至今绝大多数人认为汉语是一种优质语言,比如语法灵活多变,没有紧箍的限定,容易提供多重转换空间;词性方便转化,不用什么关联词,就能大大增强语言弹性;大量的同音多义、一义多解,造成语言的丰富歧义;众多的双声、叠韵,带来自然美妙的音乐效果;层出不穷的修辞格,更是为语言锦上添花。
　　对此,陈先发持反对意见。他说:我认定汉语是一种弱质的语言,时常处在被诗人生命力所蔑视、甚至践踏的境遇之中,许多古诗人的痛苦是修辞学的痛苦,而不是生命本身的痛苦,对人本身幽暗生命力的关注、对大地秘密的询问这种最具“生长素质”的诗歌极贫弱,在我看来,除李煜可算作唯一以温带语言进入生命痛苦本原的诗人外,其它都是囚禁在语言寒极或赤道上的人;古汉语到现代汉语的缺陷性过渡,使四个现代汉字蕴藏的生命能量仅合一个古汉字[8]。
　　应该说,从生命的高度,从语言与生命结合的角度出发,陈的看法有一定道理。毕竟,许多古诗词是在修辞学层面上来操作的。在这个意义上陈先发才会相当自信地说:我将教会你们雕龙,一种在云层穿梭却从未被正确理解的怪物。这是《残简(21)》里的三句诗,可以把它当作陈先法诗歌写作———生命与技艺融合的———一种“雕龙”技艺。也许他深痛目前诗歌的自我放逐,不顾及难度,所以特别强调教会与雕刻:那是一种在生命、人格的涵养下具备精确刻度、具备时钟刻度的语言———精准的、控制的, 又是充分打开的。它尤其体现在下列方面:
　　与生命同时动作的爆发力。陈先发善于将生命能量及积淀的情感压缩,然后来个瞬间绽放。突然爆裂是陈氏一个很大的语言特点。如《陈绘水浒》之八,诗人在开篇没有任何铺垫,马上举手一个拍木惊堂,俨如法官,一锤定音:“须杀人以谢大雪的孤独”,真叫人吓出一身冷汗。《中秋忆无常》也是,“杀无赦的月亮,照在高高的槟榔树顶”———月亮原来是阴柔的、安慰者形象,现在却成了不可赦免的罪犯。起句让人满腹狐疑。杀得如此决绝,古今中外可从来没有人这般对待“月亮罪犯”呢。“请在冥王星为我摆放/一张椅子”《残简(21)》第一句,诗人忽然相中“星外来客”这一庞然大物,加上微不足道的一张椅子。干什么去?沉重的大词与小小的物件构成不对称,让人想起“在田纳西州安放一个坛子”,突兀的爆发,有着隐喻的诱惑。 “要把诗写得像断头台的砖”(《游子吟》)———“断头台的砖”,决绝、凄惨。真是出其不意。“河山翠绿,像个废品。”(《残简(23)》)———按照常规思维,“翠绿”很难与废品联系起来,但作者坚决反向逆行,使得句子像心惊肉跳的过山车,真不知下一个转弯,会碰上什么湍流或虎啸。将废铁点化为金石,将长满铜绿的语词不断拭亮。请看《小老头》结尾:“他遗在人世的粪便/像寒风中的六和塔。”能否将粪便之类的丑物入诗,如何入诗,一直是诗歌界有争议的问题。近年屎尿系列的东东,充塞网络,堪称横尸遍地。可作者偶尔拿起畚箕拣拾起来,却出手不凡,果真拣得来一个个古董的、赭黑的,沧桑的“六和塔”,实在神奇。“桃花本是天堂的草帽,盛满人间灵魂的/一个个沸点”(《桃花》)———桃花也是陈年芝麻,大家都写烂了,如何翻新呢?先发慧眼独具:先放大桃花为草帽,与天堂挂钩,然后再与精神上冒泡的沸点联络上,有点出其不意吧。“月光白得,像曹营的奸细”———这是《戏论关羽》最传神的一句,古代写月色,还没有人这样与奸细联系起来;作者在月光与奸细中间,用“白得”故意一顿,仿佛预谋似的,做出一脸“坏笑”。脸色、生理、心理一一与颜色恰如其分地对应。真是恰倒好处。“脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。/脱掉了云和水”———将内心与外部的空间朝飞暮倦,时间长亭短亭,以及情感性的云和水熔炼一体,现代意识与古典意味结合得十分完美。“一颗心的磨损处绽出那霞青云淡。”(《落花》)———将克服了的磨损心境,提炼为“霞青云淡”,以景寓情,《前世》也有两句出彩:“这一夜明月低于屋檐/碧溪潮生两岸”。
　　炼字炼句练意,熔铸中的高度减法。写鸟鸣,是“雨点的锥子”,又是“拽着焦黄的尾巴”(《病中吟》)。锥子、焦黄的尾巴,有状态,有颜色,将听觉从感觉到视觉的移挪,很有鲜明质感,而这一切都是在高度压缩中完成的。写云朵是“云朵像吃了官司,孤单的飘着”(《鲁智深》),作者教唆云朵和毫不搭界的官司“勾结”起来,如哑巴吃黄连,苦着脸,写出了突如其来的孤立无援,十分简劲。“落在颈间的影子/慢慢锯着我的头”《风景》———“锯”字异常刺耳,甚至连吱吱声也听得见。这么一个锯字,可以一以当十。“赤着脚,躲开暴雨、制度和官吏”《扬之水5》 ———赤脚,躲开,两个动词和后面三个名词组,共同浓缩了多少社会内容,取得2+3大于5的效果。
　　还有那些精致的句子:“河流和炊烟/两根绳子捆住村庄/一年升高一点”;怪诞的句子:“成群的无头旅客/像拔掉了硬木塞子/颈上滴着油亮的松脂,保持了/旅程的洁净”;充满神秘、玄机的句子: “等我把这卷书读完/世上的松枝将长得更慢”(《扬之水》21)。还有克服欧化、带古典语法的句子:“他剥罢羊皮,天更蓝了。老祖母在斜坡上/种葵花。哦,她乳房干瘪,种葵花,又流鼻血。”(《村居课》)在事象化过程中,显得异常结实、简隽;也有铺张的、小说笔致的、不缺韵味的句子:“有的河段积水,呈现着发酵后的暗绿/几声鸟叫,隔得很远,像熬着的药一样缓慢”等等。
　　为保证诗句生命能量的饱满,增强表现力,陈先发一直对诗歌语言的“欧化”与“口语化”心存警惕。他的诗句雅致、简净、流畅而不乏奇警,往往一句话就制造出一个真切的令人难忘的境界。[9]正是在这种整体生命境界把握下,陈先发常常由单句自身的凸显或单句间的互动,使我们得以进入细部,并在细部中体味生命情景与诗语的“肌理”。这期间所形成的语言的象外之象,语言的点化、格调、韵致、滋味,以及由此产生的虚实,曲直,疏密,藏露,奇正,隐显,巧拙,繁简的辩证技巧,都指明陈先发诗歌语言在汉化路径上一次有效的挺进。

　　四
　　陈先发独特的诗风受到广泛关注,获得2007年十大新锐诗人奖。在2006年的网上虚拟讨论会上,赢得许多拥泵。许多参与讨论的诗歌爱好者发表了中肯意见:他的诗节奏和语调以宁静、低沉为主。却能煽动读者情感和情绪状态,令读者内心起伏。诗的敏感和发现也与众不同,他的诗多以最初自然状态,诱出非凡的感知力和洞察力。平和,精练、精确到家的词句,加上厚重、大气、开阔的意境,读来爽快。诗的通感、直觉、潜意识爆发出某种超脱的东西,升华了诗的艺术和精神内涵。透过他的诗,不难发现诗人审美体验的领悟是高深的;技艺已经到了“浑圆”的境界,内在气息畅通无比;陈诗的法度谨严,抒写悲天悯人之情。粗犷之中蕴满细腻,磅礴之下饱贮深情,等等。[10]
　　青年批评家马知遥认为:陈先发的诗歌尝试为我们将僵死的“古代”在现代唤醒,将那些流逝的重新得到,那就是文人的风骨和创造性的词语创新的融合。我们看到的是熟悉的汉语通过他对日常的介入和诗歌独特感受的渗透而有了别样的新意。这在一个新诗发展百年,白话文也倡导了百年的时代里,焕发出汉语新的活力实在是困难的。[11]
　　陈先发没有被难度吓倒,而是试图去征服,去采掘。这意味着他同时要在两条战线上出征:一条是西洋诗歌的仿写成风,本该包孕的中国韵致变成十足的“翻译味”;一条是耽迷于日常生活流的鸡零狗碎,“口水”与舌下分泌物掩盖了基本的艺术造诣。陈先发要在它们中间,划开一条诗歌的古典航道,他在《观画》中毫不忌讳地宣示道:“我也是松下戴冠的复古者/手持滴墨的狼毫/要在今天/写下这无限美好的传统。”不止是下意识的流露,简直是“复古”倾向的公然鼓吹。不言自明,陈先发的诗有一个鲜明的“源头”,上接《诗经》《楚辞》,下续唐诗宋词(他多次公开而自信地说“我们是有源头的人!”)很早,他就自觉追寻自己的道路,《事业》中写道:“我抱着灰烬直奔天空/《诗经》的灰烬,还有 /荷马的灰烬/血啊!五卷的鲜血在身后追赶//这是幼年就已独霸的事业/那时我想:我要站得最高/闷雷做我的弟弟,烈焰做我的小妹/我的痛苦没人听见”。
　　说他打通与中国传统文化对接的气脉,并不夸大。因其“任督”两脉畅通无碍,使得他全身心的小周天,左右逢源,生机旺然。举手投足,一吐一纳,都依循“古风”,凭着直觉,我们能感受到,李煜的生命悲情、杜甫的萧索沉郁,及至李贺的怪谲阴冷,散布在他的诗作的纵阡横陌里。但这并不是他完全陷入 “泥古”之中无法自拔。恰恰透过字里行间的呼吸、流汗、伤口、体味,我们强烈感受到大量诗作仍与当下的生存、环境,尤其农民们的命运息息相关。人们容易将陈先发联想到昌耀“慈航”中大众普渡的悲苦,联想到海子“村庄”里“小陶大陶”们倒霉的宿命,甚至于联想到彼岸“诗儒”哑痃的《二嬷嬷》:“二嬷嬷叫着盐呀,盐呀,给我一把盐呀!天使们嘻笑着把雪摇给她”———这样有源头有旁支的诗歌谱系,委实底气十足、襟怀宽厚,可谓心存高远,出尘纳世。柏华说得对: “他的诗虽添入了古风,但现代性仍然是压倒一切的。”[10]《鸟类的不朽(十三)》是个很好证明:
　　散步中直立起来的湖面/像巨大的穹形建筑接近完工。/两个穿红风衣的干部/在岸边的大排档吃羊/他们一言不发,像新漆过的死人/头顶旧塑料袋避雨的老头,看着湖水发抖/他为什么要发抖呢? /哦一年一度,春风吹来马克思主义和/一只白鹭。/春风里我的乌托邦在饿着
　　简单的中国白描,寥寥几笔,通过几组景象、意象的对比:穿红风衣的干部吃羊,顶旧塑料袋的老头避雨发抖;死人活人;春风白鹭、饥饿乌托邦,统统都在一声感慨拉长的“哦”字中,获得相互印证、比照,其间闪烁的儒意侠气和夹藏的喻指、反讽,非但找不到一点泥古的酸腐,反而平添了几分犀利的现实批判锋芒和现代指向。尤其“春风里我的乌托邦在饿着”,当是“春风得意马蹄疾”的杰出改写?一个“饿着”,写尽了物质与精神的匮缺,重若千金、力透纸背。
　　还有像《在上游》:“如果下游消失的/必将重逢在上游。如果日渐枯竭的故乡,不再被反复修改/那些被擦掉的浮云,会从纸上,重新涌出/合拢在我的窗口:一个仅矮于天堂的窗口”,作者在生态恶化的伤感中,并非完全消极,通过假设,依然流露出挣脱怀旧压抑,积极明朗的现代性向往。也因此,陈先发能一下子与新古典主义区别开来,如果再走那样的路子,比如类似《杜牧诗意》:“南朝霜染的兰花/唤醒千里莺啼/诗里流连的禅意/隐含智者的性情”,陈先发很快就会被淹没掉。
　　不必忌讳,陈个别诗作还略嫌生涩,有刻凿之痕,距天然浑成尚差一步,但总体上已显露独出机杼的抒怀范式:坚直的生命人格,儒侠并举的心气,轮回的间观,悲怆的存在意识,交织为古典语象的当下吟述,它带给我们一种古典韵致的现代“复活”,极端时似乎还弥散着幽灵般的气息,却时时透露出现世关怀。而活跃并成全他写作的,是鲜明的物化思维:包括托物载道、感物吟志、体物缘情、物我契合,与古典美学产生有效的承接与对流,他对现代诗语言的深度汉化,达成新诗“回望”传统、焕发生机的一个标杆。尽管在《相反的力量》里,他不无忧伤地说,“我和我的根已不能相互看见”———诚然传统正在远去,但他依然孜孜不倦追索着,试图在现代性的观照下,感应那悠远的回响。
　　有关传统的现代“回响”,诗歌批评家苍耳曾借陶轮的工艺流程进行过解释,他说:中国古典诗的优秀部分将汉语内在的长处和美感质素呈现得淋漓尽致。这种积淀的美感质素和优势在特定语种这儿具有恒定性,它不会随着一种诗歌形式的衰退而消失。它依然活跃在当下“旋转”着的现代汉语之中。它是“古典性”的,同时它也是“现代性”的,可以称之为古典的“现代性”或现代的“古典性”。 [11]
　　这种阐释,实际上又涉及到开头提出来的新诗汉化问题。虽然新诗历史上有过几次成效不差的欧化,全球一体化成为未来发展大趋势,现代性对自身的挖掘也已然占据了上风,但强调对传统民族本土的开发、利用、转化,始终是新诗生长发展的一个主要和基本的向度。新诗再怎样追新求新,再怎样发生翻天覆地的变化,最终还是难逃如来佛的“汉心”,因为汉民族的心理结构永远是诗歌审美最稳定的主宰。
　　对诗歌特别有感悟能力的老汉学家宇文所安一直都认为,中国诗从北岛以后太西化了,这个来自域外的提醒是值得我们高度重视的。当前西化的主要弊端是:过多偏重对西方资源汲取,过多依赖西方知识背景,甚至把西方资源当做唯一来源,从语法到逻辑,满口变种的洋腔洋调,养成“你生活在这个时代,却呼吸着另外空气”的不良生态。许多文本,都可以找到外国大师的影子,挥之不去,有时竟成了西方文化、价值的摹本和转述。热衷纯诗写作,忽略本土情怀,中国经验稀薄,中国体验淡漠,民族根性肤浅,自疏于大众参与;专注诗歌技艺的横向移植,深陷语词的迷宫乐而忘返。为纠正这一阶段性偏离,世纪之交兴起的口语诗,虽有所改观,但本身存在的许多问题又引向另一失衡。当口语普遍泛滥失控时,所谓的口语诗马上变成流水帐、提货单、说明书和手机短信。信口开河,即写即是;口无遮拦,一蹴而就。诗歌写作像说话那样便捷快速, 失去了基本规范和难度,口语写作沦为唾沫陷阱。
　　此时的陈先发,用他“复古”的诗歌实践,在翻译体与口水诗交叠拥塞的版图,按照既定意图,排除浑浊,走出自己的道道。他的实践将进一步启发我们:格外警惕诗品与人品的严重脱节,遵循诗歌写作的基本伦理学;守住民族与传统文化的根脉和神韵,珍惜具有源头性的动力和风骨;坚持东方化的语体风格和色彩,在古典精髓的承传中,加重当代回响;同样在技艺、修辞、体式和内在韵律上,进行现代性转化的种种尝试。
　　任何范式是无法框定活生生的创作个性和创作生命的,相信陈先发沛然的创造力,会不断突破已有局限,在“知识”与“口水”的挑战中,继续解决新诗在汉化道路上的阻力与难题,将现代汉诗推向理想境地。

　　参考文献:
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