黑暗诗学的嬗变，或化蝶的美丽 西渡 ——试论新时期女性诗歌的意识转变，以翟永明和池凌云为中心的一个观察

[江雨霏]

1

　　黑暗意识算得上是朦胧诗之后一代女性诗人核心的诗学观念，也是她们区别于上一代女诗人的醒目标志。这一意识较为系统的表述最早出现在翟永明1985年的诗学随笔《黑夜的意识》中，随后影响到一代女诗人整体的精神立场、写作意识和美学选择。翟永明在这篇文章中写道：“一个个人与宇宙的内在意识——我称之为黑夜意识——使我注定成为女性的思想、信念和情感承担者，并直接把这种承担注入一种我视为意识之最的努力。这就是诗。”①根据此文的表述，翟永明的黑夜意识可以概括为四个层面的内容：首先，它体现为一种与男性意识相抗衡的特殊的女性意识。在翟永明看来，“女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，甚至某种私下反抗的心理”，正是女性特殊的情绪、知觉和心理构筑了“全新的、一个有着特殊布局和角度的，只属于女性的世界”。诗歌写作就成为女性意识——所谓“女性的思想、信念、情感”的承担。其次，这一意识是个人的和内在的，具有鲜明的主体性。它强调女性主体的独立性和自主性，既拒绝社会习俗、传统意识对女性的压抑，也拒绝现实权力结构对女性的剥夺。另外，这一意识还与女性独特的深渊体验相关——这一体验既根植于女性自身的身体经验，同时又与女性的社会经验不能分开。一方面，“女性身体内部总是隐藏着一种与生俱来的毁灭性预感”，另一方面，女性的社会身份也源源供给她以“不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验”，从而使得“每个女人都面对自己的深渊”。最终，这一意识在翟永明那里还被视为一种超越性别特殊性的普遍意识，具有某种“宇宙性”，“它超过了我们对自己的认识而与另一个高高在上的世界沟通”，“它是人类最初同时也是最后的本性”，“最终成为全体生命的一个契合”。在这个意义上，女性的黑夜意识是“个人”与“宇宙”的统一，在这一意识的引导下，女性诗歌写作就成为一个“保持内心黑夜的真实”，同时“透过被本性所包容的痛苦启示去发掘黑夜的意识”的努力，并借此达到“黑夜中逐渐清晰的一种恐怖的光明”。
　　翟永明的黑夜意识在同时期写作的女诗人中获得了广泛的认同，并逐渐被一种普泛化的黑暗意识所替代。这一“黑夜—黑暗”意识为新一代女诗人摆脱朦胧诗人特别是舒婷的写作对她们构成的影响焦虑提供了理论支持，同时也她们自身的诗歌写作提供了不同于朦胧诗的内驱力。
　　就精神气质和写作意识而言，在以舒婷为代表的朦胧诗时期的女性诗歌写作中起主导作用的是一种清澈的光明意识，并以此和同一时期的男性诗歌相区别。这一光明意识首先体现为一种具有献身精神的爱。面对世界的黑暗和苦难，女性无私的爱不仅抚慰了它近处的男性，也在更高意义上抚慰了世界的苦难。爱情的倾诉、友谊的告白、母爱的叮咛构成了这一时期女性诗歌写作最主要的母题。女性诗歌的这一抚慰作用在舒婷和北岛的那首《这也是一切》中表现最为明显——舒婷以爱怜的、母性的姿态为北岛男性的绝望世界保留了希望，尽管这希望微弱得近乎虚妄。在北岛和舒婷这一有趣的对照中，重要的并不在谁的言说更深刻、更真实，而是女性言说的这一姿态本身。在一个坏男人纷纷沉沦、好男人陷于绝望的世界上，女性的爱提供了唯一的光亮。在舒婷这一抚慰的姿态中，同时隐含了“理想使痛苦光辉”、 “一切的现在都孕育着未来”的纯洁信念，以及背负十字架的献身意识。与此相联系的是其诗歌主题的清澈和透明。大部分朦胧诗人都并不晦涩，但与男性诗人相比较，舒婷的诗歌主题显得尤为明澈。上述光明意识以及由此而来的主题的明澈，实际上也是舒婷的诗至今仍在大众阅读中维持了广泛声誉的重要原因。舍此而外，表现在舒婷诗歌中的社会意识和诗歌主题与同一时期的男性诗人几乎完全一致，同时她也与这些男性诗人一样，以一代人的代言人身份在诗歌中发言。
　　针对舒婷的光明意识，翟永明以针锋相对的黑夜意识加以颠覆。在翟永明这一代女诗人看来，舒婷委曲的、超越的爱的姿态和献身意识，存在取媚男性和失去自我主体的嫌疑。翟永明的黑夜意识明显反其道而行之，以一种挑衅性的姿态来面对男性权力，同时着意塑造作为女性的自我主体——所谓女性意识的核心就是这一女性自我主体的发现。由此出发，翟永明自然也就否定了朦胧诗人的也是舒婷的代言人身份。在翟永明诗中说话的不再是一代人的代表，而是一个觉醒的、反叛的、自我中心的、个体化的女性。正是这一主体意识的根本转变导致了翟永明的诗歌在主题、题材选择和美学风格上的一系列醒目变化。
　　翟永明1980年代的写作实践（以《女人》、《静安庄》、《死亡的图案》为代表）严格呼应着其理论倡导，尤以组诗《女人》最为突出。实际上，《黑夜的意识》一文本来就是为《女人》组诗所写的序言。《预感》作为这个组诗的开篇，浓缩了整个组诗的主题。出现在这首诗首行的“穿黑裙的女人”可以视为女性自我意识的象征，“她秘密的一瞥” 给抒情主体带来神秘启示——“犹如盲者，因此我在白天看见黑夜”，使“我”顿然看清自身所面对的充满敌意的男性世界（“冬天起伏着残酷的雄性意识”）。她因此断然拒绝了“他们所恳求的意义”，并决心“离开这个死洞”。在《臆想》中，这一觉醒的意识让抒情主体获得了一种类似尼采“重估一切价值”的眼光，并以此审视整个世界和人类秩序（“整个宇宙充满我的眼睛”），从而废黜了那一直试图吸收“我”的他者眼光。在《独白》中，抒情主体于反顾自身时发现了自己身上的深渊：“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并强化了我的身体”。从这个深渊的缺口中，黑暗大面积涌现：“洪水般涌来黑蜘蛛”（《臆想》），“当我双手交叉，黑暗就降临此地/即刻有梦，来败坏我的年龄/我茫然如不知所措的陷阱/如每个黄昏醉醺醺的凝视/ 我是夜的隐秘无法被证明”（《证明》），“每个人都有无法挽回的黑暗/它们就在你的身上”（《秋天》）。由于翟永明对既存的主要由男性制定的社会规则和社会秩序采取叛逆和否定的姿态，而诗人手中又没有握有新的规则和秩序的现成答案，因此怀疑、迷惘以至绝望就成为正当的心理反应，她的诗歌主题也因此变得浑浊，舒婷式的清澈也就被复杂、晦涩所取代。在美学风格上，翟永明一反舒婷精致、敏感、柔美的女性特征，而以一种咄咄逼人的姿态书写着一种强悍的、尖锐的女性之诗。
　　这一黑暗意识传染性地在同一时期其他女诗人的写作中迅速扩散开来。陆忆敏、伊蕾、张真、唐亚平、海男、虹影等女性诗人的写作都弥漫着浓重的黑暗意识。一场黑色风暴席卷了这一时期整个女性诗歌写作，从其内部驱逐了太阳和光线——“白昼曾是我身上的一部分，现在被取走”（翟永明《女人•生命》）——呈现为一片炫目的黑色风景。黑色不单是这一时期的女性诗歌写作的主色调，也主宰了女性诗歌的主题选择。在陆忆敏那里，诗歌中的黑暗意识主要体现为对死亡的专注体验和玩味。陆忆敏最动人的诗中都贯穿着死亡主题，并以女性的从容和坦然把死亡转变成了甜蜜的安慰：“我们不时地倒向尘埃或奔来奔去/夹着词典，翻到死亡这一页/我们剪贴这个词，刺绣这个字眼/拆开它的九个笔划又装上”（《美国妇女杂志》），“我不再醒来，如你所见，温柔地死在本城”（《温柔地死在本城》），“死亡肯定是一种食品/球形糖果 圆满而幸福”（《死亡是一种球形糖果》），“汽车开来不必躲闪/煤气未关不必起床/游向深海不必回头“（《可以死去就死去》）。在伊蕾、张真、唐亚平那里，黑暗意识主要表现为身体和欲望的发现。张真对身体的发现充满惊奇：“发现就是我们的身体/她是自己的女性/黑夜将她化为精灵/满屋里便是黯蓝色的星云”（《新发现》），“这新的语言使我更新/四肢连同指尖一起作痛/舌头添伸的方向/是无法平息的惊奇”（《新人》）。伊蕾则受困于欲望难以控制的魔鬼特性，它差不多完全控制了抒情主体的行动和意识[“无边的黑夜像黑色的产床/我身体里有一个魔鬼要出世”（《流浪的恒星》），“我堕入了黑暗世界/像瞎子寸步难行”（《被围困者》）]，以致让抒情主体完全丧失女性的尊严：“用你屈辱而恐惧的手抓住我/像抓住一只羔羊/看着我在你脚下发抖吧/这个时候/我愿对你彻底屈服/这个时候/我是你唯一的奴隶”（《把你野性的风暴摔在我身上》）。对此，抒情主体的回答是：“让生命上天堂！让灵魂下地狱！”（《情舞》）。唐亚平的《黑色沙漠》组诗受到翟永明的直接启发，而对后者的深渊体验进行了极端化处理，同时把后者的主体意识压缩为欲望的表达。她写道：“我披散长发飞扬黑夜的征服欲望/我的欲望是无边无际的漆黑/我长久地抚摸那最黑暗的地方/看那里成为黑色的漩涡/ 并且以漩涡的力量诱惑太阳和月亮”（《黑色沼泽》）。抒情主体似乎相信女人的本质只在欲望的开发中才能自我完成：“是谁伸出手来指引没有天空的出路/那只手瘦骨嶙峋/要把女性的浑圆捏成棱角/翻手为云覆手为雨/要把女人拉出来/让她有眼睛有嘴唇/让她有洞穴”（《黑色洞穴》）。诗人宣称：“我决定背对太阳站着/让前途被阴影淹没”（《黑夜》）。虹影也宣称“眷恋黑暗”，在抒情主体和情人的关系里，“你教我的技艺 我接受的方式”都属于黑暗的世界，以至 “失去黑暗 我们不知所措”（《眷恋黑暗》）。在海男的诗里，黑暗意识体现为一个梦魇般无所不在的敌人：“敌人，是出入于某个梦魇的对象”，“关于敌人谁都没有看见/无非是看见一头美洲豹和一头狮子/在这些危及火焰和不安全的道德中/敌人经常在睡觉中出现”（长诗《敌人》）。这敌人同时又是抒情主体服膺的对象，于她有不同寻常的私密而亲切的友谊：“我感到了黑色的伟大”（《啊，漏洞》），“我摸到了黑暗/一直到我死去”（《快乐之前》）。
　　黑暗意识在1980年代中期深刻地改变了女性诗歌的面貌。一代女诗人试图借此摆脱对男性诗歌的依赖，从诗歌意义上获得女性诗歌的独立存在，并从中获得诗人身份的自我认同——女诗人从这一刻开始拒绝继续作为男性诗人的追随者和模仿者，而力图成为独立的创造者。由于女性诗歌的这一改变，当代诗歌的版图和整体面貌也发生了某种变化，因为男性诗歌也因这一改变而产生了改变。但是，正如任何革命性的诗学观念都有其特殊的针对性因而并非永恒的诗歌真理一样，黑暗意识也有其自身的适用条件。在翟永明的诗里，女性意识的觉醒、身体和欲望的发现、对（男性）世界的敌意的警惕，并没有导致诗人对诗歌精神性和灵魂性的全面否定，也没有让其抒情主体对两性之间的和谐关系完全丧失信念，当然也就没有将男性妖魔化。在那首著名的《独白》中的，情主体纵然在自己和世界身上发现了“深渊”和 “巨大的黑夜”，但依然是一个有情有义的女人：“我是如此炫目，使你难以置信/我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切”，“太阳为全世界升起！我只为了你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式”。这是一个觉醒的、具有充分自我意识的女人，但也是一个愿意承担的女人。她知道男性和女性同是这个不合理的世界的受害者，需要拯救的不仅是女性，也包括男性。另外，翟永明的“女性的黑夜”也不是基于一种完全负面的、失败的体验，它同时隐含了一种对女性力量的信念——就此而言，翟永明的黑夜并不是对舒婷的白昼的完全否定，而是一种既有否定也有肯定的发展。“黑夜”在翟永明那里既是深渊和毁灭，同时又是创生和开始，联系着宇宙性的创生力量：“目睹了世界/我创造黑夜使人类幸免于难”(《女人•世界》)。——它是深渊，包含一种毁灭性预感，但在这毁灭中也存在着自我的救赎。由此可见，翟永明的“黑夜意识”本身是一个具有丰富内涵的诗学概念。但她的某些追随者既没有以个人的独特性对这一概念加以丰富和深化，反而以粗暴的方式对其进行压缩和简化。在她们那里，“黑夜的意识”成了一种“黑暗的意识形态”，诗歌写作成了这一意识形态的传声筒——主体的觉醒被等同于粗陋的自我中心主义，身体的发现被等同于露阴癖式的自我暴露，对男性权力的警惕与对男性的敌视被画上等号。在翟永明的观念里，黑暗意识曾被赋予了某种永恒的性质。这本身就是一种偏颇，但对于翟永明当时的写作仍不失为一种深刻的片面。一旦这种永恒性被进一步意识形态化，女性诗歌写作就日益脱离了具体的生存语境和身体力行的经验，把诗歌变成了几个有限的词语——黑夜、黑暗、欲望、死亡——的同义反复。这是另一种凌空蹈虚。而这一诗学错误，正如“永恒的光明”曾经犯过的一样，就是把诗的真实而无限的可能，缩减为有限的几个女性主义口号。
　　写作意识的雷同化，还造成了文本的大面积互相抄袭。在这一时期的女性诗歌写作中，雷同、相似的文本比比皆是。事实上，在黑暗意识的倡导和传播里，就存在一种以女性意识取代女性写作，以观念替代文本的倾向。这种倾向反映在写作上，就是诗人对诗歌技艺的怠慢和惫懒。1980年代女性诗歌的表现手段单一到除了自白，不知道还有其他抒情方式。结构和控制的意识和能力明显不如人意。在某些诗人那里，技艺意识已经弱化到了把梦呓直接搬上纸面的地步，以致很多女诗人混淆了题材和作品的区别（这种倾向在当时的男性诗歌写作中也不同程度地存在）。其结果是，除了翟永明、陆忆敏、张真、伊蕾等少数诗人写出了一些出色的诗歌文本，这一阶段多数诗人的文本除了作为女性意识变迁的社会学注脚之外乏善可陈。女诗人们一心想摆脱男性诗歌而独立，但是这种观念化的写作并无助于诗人们达成这一目标。实际上，这个阶段的女性诗歌写作仍然不得不作为男性诗歌的对照而存在。这个阶段成绩最大、对技艺有深刻理解的女诗人之一的陆忆敏，曾于1989年对女性诗歌的缺陷提出严厉批评：“出现在（女性）诗里的，是无穷无尽的表白、解释，以及私下里的推断和怨言。很多人持有苦衷，一吐为快。在形式上，因其单纯、简陋和直率，多半抛却形骸，不刻意追求形式，除了铺叙、引申和冲淡，往往将眼泪、乳汁、血和其他汁液直接注入诗歌”。②翟永明作为这个阶段最出色的诗人，具有良好的结构意识和控制节奏的能力，但她也明显缺乏处理细节的耐性和对语词的微妙之处的敏感。观念化的倾向在她身上同样存在。对“女性的思想、信念和情感”的承担的简单化理解，也限制了她在题材和主题上的选择和开拓。肖开愚多年前对翟永明的一个批评恐怕至今仍不失有效性：“翟永明的问题是一个上好的诗人还是一个上好的女诗人。男性诗人在同时间、回忆、空气、存在、人民或人类、事物、死亡、言辞打交道的时候，翟永明始终在同自己打交道，同女人打交道，《女人》、《静安庄》、《人生在世》，皆如此。” ③实际上，1980年代主流的女性诗歌几乎都是自我中心的，多数女诗人无法摆脱自我对世界进行想象。女诗人们试图构筑一个独立的女性世界，但是这种自我中心意识事实上隔绝了诗歌与世界的真实联系，因此这个所谓独立的世界只能是向壁虚构的。随着1980年代末到1990年代初剧烈的社会变迁，大部分活跃在 1980年代的女诗人的写作便呈现难以为继的局面。
　　当然，黑暗意识的上述流弊并不能都算到它的提倡者头上，它同样也不能证明这一意识为女性诗歌写作提供的可能性已经耗尽了。需要而且可能做的事，是在新的时代语境中为黑暗意识赋予新的内涵，并据此对黑暗意识加以深化、改造和推进，从而创造出一种新的女性诗歌。在一些1980年代即已成名、富有创造力和自我更新能力的女诗人——其中成绩最突出的包括“黑夜意识”的倡导者翟永明和在朦胧诗时期就开始写作的女诗人王小妮（因为篇幅所限，对她们的诗歌在1990年代后取得的成就，本文不拟展开讨论）——和1990年代新加入的一批富有才华的年轻女诗人的共同努力下，这种新的诗歌终于出现了。周瓒、池凌云、鲁西西、千叶、丁丽英、蓝蓝、沈木槿、金铃子、扶桑等新的一代女诗人在意识上和写作的技艺上都有别于前一阶段的诗人。在上一代女诗人已经取得的成就基础上，她们以更为开放的姿态和广阔的意识从中外诗歌中合成养分，不断在写作实践中锤炼和提高自己的诗艺，把女性诗歌推进到了扎实而富有成果的新阶段。在这众多的女诗人中，池凌云是引人注目的一位。特别引起我注意的是池凌云诗歌中的黑暗意识。这一黑暗意识与 1980年代女性诗歌中的黑暗意识有某种渊源，而又经诗人以新的自我意识、生命智慧和诗歌技艺加以改造，从而和存在构成了一种新的对应关系，也为女性诗歌写作提供了新的可能。对我来说，正是池凌云诗中的黑暗意识唤起了我对1980一代女性诗歌中黑暗意识的注意。她的诗歌存在照亮了以往诗歌逝去的背影。

2

　　读池凌云的诗，常常为其中一种浓重、悲凉的黑暗体验所刺痛。这种黑暗体验的密集和尖锐，程度上更甚于翟永明一代女性诗歌中的黑暗。但是与上一代女性诗歌中喧嚣、饶舌的黑暗不同，它是隐忍而内敛的，常常顾左右而言他。上一代女诗人一头撞向黑暗，把黑暗当作诗歌价值的来源和超越朦胧诗人的不二法门。池凌云却无意向读者兜售黑暗，事实上是黑暗紧紧抓住诗人不放，卡住她的喉咙，堵住她的前途和退路。对于池凌云，这黑暗是她多年来人生阅历中最痛切的体验，某种程度上，它就是她的生活本身。事实上，这一关于生存境遇的黑暗体验，从一开始就为池凌云的诗奠定了沉重、悲怆的基调。她早期的诗《黑甩动长长的辫子》已经表现出对生存之黑暗的异常敏感：“黑有条长长的鞭子/从你的手中甩出/……/我说出了一切/却无法说出这些年鞭挞我的黑暗/……/她有自己温暖的舌头和脉管/ 汲取黑珍珠刚刚开启的初吻/比白色更加纯洁/清晰的黑，让一朵不安的火焰/回到最初的睡眠”。黑暗的粒子弥漫、广布在池凌云的诗中，仿佛是它的空气和呼吸，它的独一无二的出身和背景：

　　光的内部贮藏颤动的黑暗/一颗颗黑色的粒子环绕我的手臂/像一个城市在枯竭中燃烧。（《旧城•第十巷》）
　　而关节的缝隙正接受黑暗的研磨/它们互相抵抗，挤压/一些尖锐的东西逐渐平坦。（《按摩椅》）
　　没有一个人可以紧紧抓住我们/阻止我们在黑暗中一点点消失（《今天，谁来给我们讲故事》）
　　黑的卓越与合理性，完美的运动/覆盖所有感官。从隐秘的窄门/粘稠的油膏流出黑夜/月亮和星河，缩小的宇宙。（《午后》）
　　你的双眼埋藏着一个冰窖/正午的太阳都无法把她填满（《盲》）
　　黑夜曾给它们喝下黑色的汁液/使它们无法健康地活下去（《安慰》）
　　你满足了那朵漆黑的花/喂它所有光，让它胜利（《你日食》）
　　你背对缺席的婚礼，依然无法阻止/倾倒过来的黑暗（《肃静的门廊》）

　　从这些诗句中不难看出，池凌云诗歌中的黑暗与诗人的生存境遇有着极为具体而深刻的关联，因此它才使我们感到这般彻骨寒冷。与翟永明一代女性诗歌中被普泛化和永恒化的黑暗不同，池凌云诗里的黑暗紧密联系着诗人的具体经验和日常心理体验。池凌云的人生充满了异乎寻常的艰辛和磨难。她出生在浙江省瑞安县一个贫苦的乡村教师家庭，姐弟四人。因为贫困，她不得不在中学毕业后中断学业；也因为贫困，父母在她十五岁那年就为她定了亲（有限的聘金用于清偿家庭积欠的债务），这一婚约在她进行了长达六年的抗争之后才得以解除。离开学校后，她当过代课教师、工厂女工，期间开始诗歌写作。当她回顾幼年的经历，她说：“关于生活，我最早了解的一个词是‘贫穷’”（《池凌云诗选•后记》）。她在贫穷和孤独中度过了童年、少年和青年。成年以后，苦难依然是诗人家中最殷勤的客人，以致她时常“不知道先擦干左脸/还是先擦干右脸”（《遗失的旋律》）。这就是池凌云诗中那些黑暗粒子的库存和源头。但是诗人在处理这类苦难经验时，并没有把它们特殊化为一种性别经验（尽管她似乎有充足的理由这么做），而是将它们和更为广阔的存在和生命本身的悲剧性质相联系。因此，与上一代女诗人不同，池凌云诗中的黑暗意识并没有引出一种憎恨、敌视、报复或自暴自弃的消极情绪，相反倒激发出她对苦难、对生命、对他人的同情、怜悯和爱。
　　另一方面，池凌云诗中的黑暗也是她对时代之黑暗的体认。时代的黑暗具体、琐碎，然而也更揪心，它在空间上无所不在，在时间上把我们的分分秒秒都卷入到它暴力而无情的齿轮中：“机械的力禁锢了双脚/……/而关节的缝隙正接受黑暗的研磨”（《按摩椅》）。或者如诗人笔下的钉子，把我们“牢牢固定在单调的节拍”，“看我们氧化，收获看不见的洞”（《钉子》）。当我们拥有一切现代技术赋予的便利，我们却失去了交流的愿望和理解的能力，成了一枚“在钢铁的硬壳里弄空自己”的钉子。更加讽刺的是，当我们不假思索地对螺丝钉的理论报以轻蔑的时候，我们自己恰恰成了名副其实的螺丝钉——我们的自由就是以钉子的方式拥有“几寸锈蚀的记忆”，以“造成短促人生的复杂结构”——无意中我们已经把自己的自由出让给了技术和权力的魔鬼。池凌云的诗呈现了这一交易中黑暗的一面。正是在这个层面，池凌云的诗呈现了一种复杂的时代性，它总是在具体的、触及当下生存的情景中展示自己精确的诗艺。尽管诗人关心永恒，但它并不是那种直奔永恒的诗，也绝不在假设的永恒自然里陶然忘怀——池凌云的自然诗同样具有鲜明的时代的因素，掺入了诗人对当下处境的关怀和深刻忧虑。
　　同时，池凌云诗歌中的黑暗体验是与他人相通的。也就是说，它们是一种可以与他人共同分享——承担的经验。这一点与上一代女性诗歌中的普遍倾向也有很大不同。翟永明一代女性诗歌中的黑暗意识是一种封闭的、私密性的体验，它不但拒绝异性分享，甚至也拒绝女性共担。翟永明的黑夜意识本来源于一种女性共同的痛切体验，但在实际写作中经过若干次转化，最后在一部分女诗人那里演变成了女性诗歌价值的护身符，因而必须加以自我中心的独占——这是其封闭性形成的根源。池凌云的黑暗体验却始终与他人的苦难相通。从自身的苦难，池凌云走向了广大的受苦的人群。在池凌云的诗中，无论是“抱住鞋，睡在各自台阶上”（《旧城•第五巷》）的孤儿，“拖着一条死亡的腿”的小儿麻痹症患者（《旧城•大沙堤巷》），被迫“坦白性爱的秘密”、“无法羞愧。无法做一个失踪的人”的底层妇女，还是无处可去而渴望“让我去死吧”的老乞丐（《过去的一天》），都从沉默的高墙后走出来，言说他们自己。诗人自觉到自己属于他们，是他们中的一员，和他们爱憎相通、相连：“然而/我不应该为得不到慰藉而流泪/当我知道了那些苦难的人/我就与他们生活在一起了。”（《四分之三泪水》）诗人在《大沙堤巷》中这样写到小儿麻痹症患者：“他把那条死亡的腿，藏到/宽大的裤管里，在冬天的夜晚/从里面开始结冰”。“从里面开始结冰”——这是真正和描写的对象合为一体，从自己内部把他人的苦难承担起来。
　　池凌云诗歌中的黑暗与上一代女性诗歌更为重大的一个区别，还在于其内部孕育着自我拯救的力量。对池凌云而言，黑暗的中心孕育着光明，就像木头的中心怀抱着火。在池凌云的生活中，诗歌本身就是作为一种代表光明的拯救力量出现的。与翟永明把救赎寄望于女性自身拥有的能量不同，池凌云把救赎寄托在爱和理解的力量上。“所有堕落的灵魂都是因为期待光明太久/只能选择黑暗作为故乡”（《我无语时受到的灼烧比说出来还多》）——这里对“堕落的灵魂” 所表现出宽容和理解充分体现了诗的人道的力量。这正是源于爱和理解的力量，也就是诗的光明的力量。如果说诗人有着强烈的黑暗意识，那么也可以说，诗人也有着同样强烈的光明意识。事实上，她的内心常是黑暗意识和光明意识辩难、争持、对决的战场。黑暗意识和光明意识的对峙，造成了池凌云诗歌内在的紧张，也成为其诗歌主题发展的动力。诗人告诫她的孩子：“你要学会远离光也能生活”（《这是拖着灰发辫的冬天》）。远离光又怎能生活？那就是让自己成为光源。诗人不得不“选择黑暗作为故乡”，以至自居于“黑暗的中心”，但在其内心深处从未放弃对光明的期待：“它占据了黑暗的中心/它要走出去，抛开所见之物”（《灯的皇冠》）。但是，如果世上本没有光明，苦难的人类怎么办呢？诗人的回答是，燃烧。她说：“这么多技艺，我只学会一样：/燃烧”《夏天笔记》），“在黑暗中燃烧/流出明丽的形象”（《双重生活》），“呼啸着燃烧，也不会发光。”（《沙尘暴》）诗歌的人性之光，就是燃烧所诞生的“一点点消耗你的艰难的光”（《玛丽娜在深夜写诗》）。她也呼唤读者和自己一起燃烧：“谁与我一起燃烧？”（《木房子在梦中着火》）
　　愿意奉献于价值创造的人们有一个共同的信仰：生命的意义在于燃烧。但我们历来的信仰却相反：生命的意义在苟存。这是两种完全对立的价值观，每个人的选择决定了他是成为光明还是黑暗的一部分——你不是成为光明的一部分，就是成为黑暗的一部分，其间供我们犹豫的空间是狭小的。至于我们的诗人，为了成为光明，不惜将自己化为灰烬。池凌云诗中反复出现的灰、灰烬的形象实际上隐喻了这一成为光明的过程。灰和灰烬乃是燃烧和光明的纪念：“灰烬的灰/绕过暝色四合的长廊/一座无穷无尽的塔在向上延伸”（《无尽塔》），“你的黑灰不再炫耀火/而灼烧和死寂都是我们的天赋/我只想走向那未知的疆域/扒开每一颗黑色的种子/看它怎么在每一个白昼活下去。”（《你日食》）在池凌云的诗中，“燃烧”、“灼烧”、“火焰”、“灰烬”是与“黑暗”对称的另一类关键词。正是它们为无尽的苦难和黑暗带来了救赎。
　　因此，诗人给予那些以自身的燃烧给世界带来光明和温暖的生命以无限敬意。《圣雄甘地》和《安息日》是献给两位成为光明的牺牲者——甘地和林昭的沉甸甸的作品。“仅有一根竹竿的人，诚实是唯一的武器/以为无私的爱可以唤起人类的本性/——当敌人打你右脸，你把左脸也给他。//只有真理和爱才能战胜。在你的墓前/活着的人们轻呼：哦，罗摩神啊！”——这是概括而准确的甘地的精神肖像。然而，“经由你所受的痛苦，他们会看清自己的不公正”，受到甘地精神光芒照耀的也包括他的敌人。事实上，“不公正”无论对于施予者还是承受者都是黑暗。甘地因而同等地给予了“不公正”的施予者领受光明的机会。《安息日》写得更沉痛，也更尖锐。这一仍然构成我们这个社会之禁忌的一部分的题材本身，就显示了诗人眼光的敏锐和关怀的深广。诗人以女性的同情切入林昭的悲剧命运：“请给戴两副镣铐的人取下一副/让她暂时离开小小的黑房间”，“请给她热水和白色衬衣/原来那件已经脏了，遮住了光线”，“请给她爱，让她成为母亲/冲着襁褓里的婴儿微笑”，“请给她丝质头巾，还她带露的早晨”。与此形成鲜明对照的，是院墙外那些感受奴役的人们快乐的舞蹈、欢呼，盲目的热情所筑起的高台。这种对比，把一个人的悲剧上升为民族的悲剧。“无休止的审讯让一个患病的健康/无数健康的人病倒，在共同的身体里循环”——这里，自由与奴役、健康与疾病都走向了自身的反面，而具有强烈反讽意义。英雄已经化身为光明，安息在草、木和永恒的时间里。然而，在祖国无边的疆域里，黑暗依然是思想的主宰，关于自由和爱的知识还是一个秘密。
　　某种程度上，池凌云的诗结合了舒婷的光明意识和翟永明的黑暗意识。也就是说，体现在池凌云诗歌中的主体意识较舒婷和翟永明都更为复杂，同时为了充分表现这个复杂的意识并与其相适应，池凌云也在长期的写作实践中锤炼出一种与前两代诗人都不同的复杂、微妙的诗艺。舒婷的纯洁信念、牺牲意识、投身爱的姿态，都可以在池凌云的诗中找到回声。翟永明作为一个觉醒的女性的黑夜意识、深渊体验，在池凌云的诗中同样有深切而更为具体、沉痛、切实的表现。而在诗艺上，池凌云也结合了前者的精致、敏感和后者的尖锐、深沉，形成了一种兼具迷人感性和深沉智性、精微深刻的诗体，把女性诗歌的诗艺提高到了一个新的高度。这种诗艺正是后朦胧诗时期女性诗歌所最为匮乏的，也是池凌云为女性诗歌贡献最著的地方。

3

　　以朦胧诗为起点，新时期女性诗歌大致经历了三个阶段或者说三代诗人的交替。第一阶段是以舒婷为代表的朦胧诗时期，这个阶段写作的女诗人不多，舒婷以外，傅天琳勉强可归入这个时期，伊蕾、林雪起步于这个时期而成为第二阶段的主要诗人，王小妮的写作则从这个阶段一直延续到第三阶段。第二阶段属于后朦胧诗时期或者说第三代诗人时期，这个阶段写作的女诗人数量大增，除上述第一阶段已经开始写作生涯的伊蕾、林雪、王小妮之外，翟永明、陆忆敏、张真、唐亚平、海男、虹影、小君、小安、马丽华、阎月君、童蔚、张烨等纷纷加入，形成了蔚为壮观的女性诗歌写作大潮。第三阶段开始于20世纪90年代以后，这个阶段的显著特征是第二阶段“女性诗歌”的退潮和新的写作者的大量涌现。与第一和第二代女性诗人相比，池凌云这一代女诗人并不以强烈的女性特征引人注目。可以说，她们进入诗歌的方式不是女性的，而是诗的。这是一个意味深长的转变，它悄然重塑了当代女性诗歌的面貌。
　　无论舒婷、傅天琳一辈女诗人，还是翟永明、伊蕾一代女诗人都具有各自鲜明的女性特征。舒婷那一辈女诗人具有强烈的社会意识，对社会问题的关注甚于对女性问题的关注，但这并不说明她们缺少性别意识的自觉，或者她们的作品缺少女性特征。这一辈女诗人的女性特征和女性意识并不表现于她们对女性问题的关注，而表现于其诗歌的风格意识和美学特征。舒婷和傅天琳都有意识地强化了其诗歌风格的女性特征。她们诗歌中的社会意识和诗歌主题与当时的男性诗人大体一致，而作为这种一致性的补充，在美学风格上，她们尽量以女性特有的细腻、精致、敏感来显示其女性身份。这一特殊的风格意识既是其诗学的基础，在阅读层面上又是其美学吸引力的主要来源。在一个缺乏温情、性别意识受到严重压抑的社会环境中，被刻意强化的女性温柔既是社会意识上的抗争，也是美学上的挑衅。它所引发的反应几乎是可以预料的：一方面是来自官方的僵化美学的激烈的批判，一方面是来自年轻一代的热烈倾心。在很长一个时期内，舒婷对年轻一代读者不仅是活着的缪斯，也是爱情教母——无论对男性读者还是对女性读者，恐怕都是如此。
　　翟永明、伊蕾、海男、唐亚平一代女诗人的社会意识有所减退，代之而起的是对女性问题的关注和敏感，或者说她们的社会意识集中表现在对女性问题的关注中。正如我们在上文中已经分析的，这一敏感带来了两个后果：一个是对女性命运的所谓“黑夜意识”。在这一意识的聚焦下，女诗人们对女性命运、对女性身体都有一种又怜又恨的矛盾心理，在文本上则呈现为主题、意义、情感的复杂性，而失去了第一代诗人身上的那种单纯性。另一个是作为与男权意识相对立、相抗衡的女性权利意识的凸现。这一意识体现在诗歌美学上，便是对第一代女诗人的温柔美学的颠覆，而代之以一种挑衅的、强悍的、咄咄逼人的甚至有几分男性化的粗犷美学。这种粗犷美学在这一时期的两个代表诗人翟永明和伊蕾身上最为明显。翟永明的风格尖锐、粗厉而不事修饰。伊蕾的诗更有一种咄咄逼人的、强悍的气势。伊蕾的《黄果树大瀑布》（1985）可以视为这一美学风格的宣言：“把我砸得粉碎吧/我灵魂不散/要去寻找那一片永恒的土壤/强盗一样去占领、占领/哪怕像这瀑布/千年万年被钉在/悬/崖/上”。伊蕾的《独身女人卧室》、《你不来与我同居》都具有这种咄咄逼人的挑衅性。陆忆敏、张真等女诗人虽然没有这等强势表现，但也不同于舒婷的女性化风格，采用了一种趋于中性的风格。而在另一些女诗人那里则表现为一种阴鸷、乖戾的风格。可以说，第一代女诗人通过其温柔美学竭力表现女性的柔弱、深情和奉献，而第二代女诗人则以其具有颠覆性的“黑夜美学”刻意表现女性的苦难、神秘和力量，以与男性的世界、男性的力量相抗衡。
　　从诗学角度来看，无论舒婷一代还是伊蕾、翟永明一代女诗人，都没有完全摆脱将诗歌工具化的倾向，观念或者说身份意识在她们的诗学中占据了一个相当的位置。这种身份意识（舒婷的“一代人”身份，翟永明、伊蕾的女性身份）某种程度上妨碍她们进入更本真的存在，也妨碍她们创造一种更完全的诗歌。对舒婷那一代女诗人，诗歌是表现其社会意识的载体；对翟永明、伊蕾她们，诗歌则是表现其女性意识的载体——而这类意识固然有其切身的经验为依据，但也难免观念化的倾向。这在某种程度上造成了其文本的悬浮状态——文本的经验和诗人也和读者的切身经验存在某种隔膜和间离。翟永明说：“如果你不是一个囿于现状的诗人，你总会找到最适当的语言和形式来来显示每个人身上必然存在的黑夜，并寻找黑夜深处那唯一宁静的光明。”④事实上，在整个1980年代，女性诗歌并未找到这个“最适当的语言和形式”，也没有找到翟永明期许的“宁静的光明”——它在形式上是粗糙的，在意识上是骚动的。两代女诗人的诗学中都有相当的社会学成分——其主流的诗学倾向，也许我们可以分别称之为社会诗学和女性诗学。而两代诗人在社会学关注点的差异以及文学进化论的潜意识也造成了两代诗人之间诗学关系的紧张。这种紧张表现在写作上，也表现在批评上，甚至延伸到诗人的人际交往中。
　　池凌云这一代诗人的诗学出发点已经大相径庭。显然，生存经验的变迁和文学经验的积累使她们得以拥有一种更为开放的心态。无论对舒婷一代的社会诗学还是对翟永明、伊蕾一代的女性诗学，池凌云这一代诗人都有所吸收，同时也有保留和警惕。比起前辈诗人对社会问题和女性群体的关注，池凌云一代诗人更加关注个体的、具体而日常的生命体验。她们关注社会，但并不像她们的前辈一样试图寻找到某种社会学方法一劳永逸地解决面临的困境。在处理与男性的关系上，她们扬弃了第二代诗人那种对抗、对立以至敌视的思维定势。对她们，女性的姐妹情谊固然重要，但它并不构成排斥某种更为广泛的兄弟情谊的理由。比起对女性问题的关注，她们更关注人的问题——她们从个体的生命体验出发，关心人生的整体，也关怀人类的全体。由此，她们把前辈诗人的社会诗学、女性诗学发展成为一种新的体验诗学或者说存在诗学，以深入人类和存在的神秘为根本目标。其诗学焦点也由诗和社会、诗和女性的关系转向了诗和诗人、诗和读者的关系。我认为，正是池凌云这一代女诗人完成了女性诗歌由女性而诗歌的意识转变。如果说第一阶段的女诗人在某种程度上写的是宽泛意义上的诗歌——其写作意识、诗歌主题和技艺都是对同一时期男性诗歌的呼应，因而这一时期的女性诗歌只是作为男性诗歌的一种具有风格差异的点缀而存在，第二代诗人写的是女性诗歌——以鲜明的女性意识公然挑衅男性诗歌，成为具有强烈的性别色彩的诗歌存在，第三代女诗人写的是诗，但这是作为本质的、全体的诗。因此，她们既鲜明地区别于第一代诗人——绝不为男性诗歌的附庸，又显著地区别于第二代女诗人——她们同样不甘为女性意识的附庸。
　　这一转变在周瓒身上表现为其诗学路径在其早期诗歌和新世纪之间的某种转向——其标志性的成果即为完成于2001年的《黑暗中的舞者》。对于池凌云，这是一种更为内在、起源更早的倾向。就个人的经历而言，池凌云似乎更有理由加入抗议者和控诉者的行列，但她没有。她选择做一个爱者，原谅了所有加于个人的伤害，为所有被伤害的人，甚至伤害过她的人歌唱。她关心的问题比所有这些伤害更大，比个人的幸福更广，也比生命更长久。她的心比一个受伤的女性更悲哀，更柔软，但也更坚强——她所承担的是人世间所有的痛苦、悲伤和辛劳。她渴望拥有一颗广阔的“宇宙之心”，它“大过所有的心”，“但这颗巨大的心时刻都眷顾着最弱小的心。”⑤池凌云诗歌关怀的广度和深度在当代女性诗歌中恐怕都罕见的，其诗歌风格和美学风貌也因之呈现出女性诗歌少见的丰富性。
　　当然，这种对存在的广阔关怀并不排斥池凌云的诗歌仍然呈现出一种可贵的女性特质。然而，其表现的形态和方式都发生了改变。实际上，所谓诗歌的女性特质在池凌云的诗中被赋予了更为丰富的内涵。它不仅是舒婷所理解的温柔风格，也不仅是翟永明、伊蕾所抱持的反抗美学。它包容了温柔，也包容了反抗，而将之转化为一种更为深沉的情感——一种基于女性特质而又超越于女性之上的爱。在多数情况下，池凌云诗中的隐含读者仍然是女性的。这也足以说明，女性问题仍然是诗人一直悬心的重大问题。她说：“仙女与天使是一对姐妹。当所有姐妹都安静下来，我只想歌唱，哪怕没有一个字可以唱给她们听，我也想歌唱。”⑥ 但同样显而易见的是，女诗人不再简单地把男性视为女性不幸的根源。诗人意识到，这一不幸的根源有更为深远的历史的、意识的、制度的原因。更重要的，她意识到从一种敌视的、仇恨的情感不能引出任何积极的成果，幸福，女性的幸福和男性的幸福，只有建基于爱的基础上。说到底，那种抱怨的、愤怒的、仇恨的情感，在把男性恶魔化的同时，也把女性自身贬低为恶的渊薮，在吞噬对手的同时，也在吞噬自身。在《一个人的对话》中，诗人写道：“你是否使用了眼睛，/让男人来到世界，骗取他们的爱？//我因为惊奇，张开眼睛，/他们在同一个时间到来，/露出白色的肋骨和闪光的皮肤，/美和善行有了新的形式，/我闻到与自己不同的气味。/他们在另一个人身上寻找我的影子，/他们都在哆嗦，失去了知觉。”在这里，男性被视为“美”和“善”的形式，而不是一种剥夺性、侵略性的异己力量。归根结底，女性的幸福和男性的幸福是一个不可分割的整体。两性之间的问题不是一方征服另一方的战争，它实际上是一个能否爱、如何爱的问题。如果以战争的眼光来看待两性问题，则战争难免旷日持久、永无休止地进行下去。只有改变这种看待问题的方式，两性关系才有可能在和解基础上获得改善，或者说建立起这一关系的新的可能性。这是另一个艰难的意识转变。基于此，池凌云对所谓女性意识也多有反省。在写于2004年的《我注视过她的眼睛》中，诗人一方面同情于女性的命运，另一方面又对“反叛”的合理性及其后果表示怀疑，认为它只是加速生命的焚烧（“众多姐妹中的一个，体弱多病/我听到她呼痛/血液在皮肤下受阻/ 反叛的红药水加速了暗中的焚烧/她抚摸身体上无法褪去的瘀青/‘这是昨天留下的’”）。在诗的结尾处，诗人委婉地批评了那种盲目的反叛：“我记得夜色中的鸽子仍是只聪明的鸟儿/可现在她们不再认得归途”。池凌云关于“仙女和天使是一对姐妹”的说法也包含深意。仙女和天使象征了诗人的人性理想，这一理想在第二代女诗人那里曾经遭到广泛质疑，但在池凌云身上，它并未失去吸引力。诗人试图在共同的人性的基础上，把两个来自东、西方不同地域的姐妹结合为一个爱的家族。诗人认为诗歌的技艺就是爱和怜悯：“‘你如果歌唱，你的技艺需呈银白色，/对生长的树给予怜悯。’//是啊，所有的树都铺成闪光的阶梯，/我的歌谣唱到天使，/她们穿着美丽的长裙，/眼神柔和，就坐在穷人身边，/月亮映照他们银色的汤匙。”（《一个人的对话》）。与第二代女诗人普遍的绝望心态不同，池凌云没有放弃对未来和幸福的希望。尽管她告诫年轻的姐妹“这是幻想，/我要她发誓不要显露口音，不能歌唱”，但她仍然坚信生活是值得的，也不缺乏希望： “她就要伤心了，然而她会有属于自己的一天，/会飞走，会有自己新的发明。”（同上）。这种在苦难的阴影下对爱和希望的虔敬和坚执，正是池凌云诗歌中最为感人的东西。
2010年1月-4月

①翟永明.黑夜的意识[M].//谢冕，唐晓渡.磁场与魔方：新潮诗论卷.北京：北京师范大学出版社，1993：140.
②陆忆敏.谁能理解弗吉尼亚•伍尔芙 [M].//谢冕，唐晓渡.磁场与魔方：新潮诗论卷.北京：北京师范大学出版社，1993：270~271.
③肖开愚.中国第二诗界•引言[M].//谢冕，唐晓渡.磁场与魔方：新潮诗论卷.北京：北京师范大学出版社，1993：276.
④翟永明.黑夜的意识[M].//谢冕，唐晓渡.磁场与魔方：新潮诗论卷.北京：北京师范大学出版社，1993：143.
⑤见《池凌云诗选》封底说明。
⑥见《池凌云诗选》封底说明。