柏桦：读李笠诗歌的戏剧之音

[夏长斌]

　　从一首诗出发：读李笠诗歌的戏剧之音

　　柏桦
　　
　　怎样进入一个诗人？这不仅对一般读者或学者是一个难题，对一个诗人同样是一个难题。请允许我再问一遍：你到底是怎样进入一个诗人的？
　　
　　我想每一个读者（包括诗人）在进入一个诗人之前，都曾有过这样一种共同经验，即我们一般是从一个诗人的一至三首诗开始进入的（当然也有极个别的例外，直接就从他或她的一本诗集进入，而这样的诗人在他或她早期的决定其诗名的阶段，都无处女作，即代表作，这一确定性标志），你一旦从这几首诗完全认同了这位诗人，接下来，你就会迫不及待地去追踪阅读这位诗人，直到读完他或她现有的所有诗作并对他终生满怀一种非我莫属的（知音般的）阅读期待。然而，面对如此众多且各具风格的诗人，你为什么着迷于这一个而不是另一个，这同样令人费思量，但一言以蔽之：缘分。
　　
　　在此，我想稍稍回溯一下我以上所说的阅读经验。在“今天派”诗人中，我对北岛最初的进入，就是因为突然在1980年读到了他的《回答》、《习惯》、《黄昏：丁家滩》；对欧阳江河的进入是他的《悬棺》；对翟永明则是《静安庄》；对陈东东是《远离》、《独坐载酒亭，我们该怎样去读古诗》；对韩东是《二十年前剪枝季节的一个下午》、《甲乙》；对于坚是《罗家生》、《零档案》。好了，这个清单就不无止尽地开列下去了。让我赶快回到本文的正题，即我是从哪一首诗开始进入到李笠的诗歌世界的？
　　
　　2007年冬日的一天，我偶然读到了李笠写于该年12月24日的一首诗《一个中国女人的圣诞之死》，一口气读完，我当场便确认了这位势如破竹、横空出世的诗人，一位如此强力的戏剧化诗人，他写出的不仅仅是一首诗，简直就是一幕小型诗剧，考虑到此诗也是我与李笠诗歌的首次结缘，并从此读到了他大量令我感叹而激赏的诗歌，在此特将此诗转引如下，以作纪念，而丝毫不嫌其长：
　　
　　她：
　　石头，石头硬的拳头
　　啪啪地坠落
　　我捂着脸。我惦记着
　　容貌——腰
　　可折，骨可碎
　　女人最宝贵的东西——脸——不可破
　　红葡萄酒呵红葡萄酒
　　你这玫瑰的心
　　你应滋润爱情
　　但此刻你却成了暴力的帮手，我猝死的原因
　　是的，我后悔
　　替他倒酒！但谁
　　又怎能抵挡雪天壁炉的诱惑？
　　我，一个弱女子
　　唯一的抵抗
　　是摘掉他脸上那副
　　金丝边眼镜——我不想让面部
　　成为乱箭的靶子
　　我抱头鼠串，但被一堵高墙挡住
　　铁蹄践踏着我的背
　　我断气的一刻
　　看见我正坐在深夜的电脑前
　　触摸屏幕上那个金发男人的笑颜
　　但就是他
　　成了捶击我的锤子
　　仿佛要把我打造成一件他心目中的器具
　　
　　他：
　　不是我在锤击，是鼓槌
　　战鼓喧天。我向敌群冲去
　　我辨不出手上是他人的血
　　还是自己的汗。啊，做爱的快感！
　　
　　她：
　　我， 一个47公斤的身子
　　又怎能承受一个90公斤重的
　　北欧海盗的捶击
　　这是一场绝无仅有的拳击赛呀
　　但我仅只是一团
　　酥软的肉袋
　　
　　他：
　　她弄碎了我两千块买来的眼镜
　　所以，所以我才
　　揪住她的头发
　　把她从三楼
　　拖到一楼，直到我将她扔进雪地……
　　
　　
　　她：
　　我突然看到国内的亲戚朋友，告别的情景
　　——你与他认识多久了？
　　——一年
　　——怎么认识的？
　　——网上
　　——他长得很酷！
　　——他让我去过圣诞。他已经给我买好了机票
　　——你为什么不找个中国男人？
　　——三十二岁的女人，谁还要啊？
　　——他多大？
　　——五十
　　——他有孩子吗？
　　——他没结过婚
　　——哦，这种人你一定要小心……
　　
　　他：
　　鹰在鸡的头顶上盘旋。我也在
　　读她，一个东方
　　单身女人，一个必须用心
　　翻译的符号
　　
　　她：
　　东对西，上对下，黄土对白雪
　　心狂跳，血沸腾，嘴
　　就是找不到要说的词
　　啊沟通！流畅的英语
　　才能完成一次美满的国际贸易
　　
　　他：
　　啊，不行了，哎哟，我受不了了，她说
　　但我说：请不要撒娇
　　你必须学会坚强。坚强，才能使人完整
　　
　　她：
　　好粗哦，这洋人的手！
　　水磨不停转动。鸡
　　脖子捏住时的痉挛。海潮迭起的尖叫
　　
　　他：
　　交谈？理解？用何种语言？
　　这第三种与抒情和深刻无关！
　　
　　她：
　　我把他当成男友，他把我当作玩物
　　我把他当成丈夫
　　他把我视作用钱买来的商品
　　“ 几年前……” 他嘻嘻一笑，“ 在泰国
　　我一个星期只要消费五百……”
　　多么刺耳的话
　　但我把她的侮辱
　　当作了异国情调，和中国男人缺少的坦诚
　　
　　他：
　　一块精致的丝绸。那里有死刑
　　童工！你们为什么要雇用孩子？
　　瞧，她厥着嘴，像个受了委屈的孩子
　　
　　她：
　　我为你负罪，祖国！你怎么会……
　　出国是为了神圣的爱！但人
　　却把我当作难民
　　是啊，祖国好，那你又为何跑到这里？！
　　
　　他：
　　我不是你想象的跳板。但需要你
　　这里找不到你这般温顺的女人
　　啊，春潮带雨晚来急！啊，野渡无人舟自横！
　　看，我也会吟咏你们的唐诗
　　
　　她：
　　两星期过去了。我哪儿也没去逛
　　斯德哥尔摩像一座黑暗的地狱
　　我曾经是个快乐的单身贵族——
　　想泡吧就泡吧，想旅行就旅行，想潇洒……但眼下
　　竟沦落成一个有泪无处洒的妓女
　　妓女只要卖肉，最多再卖点笑
　　而我不光是卖肉，还被迫卖笑
　　当免费保姆——妓女保姆
　　绿卡呵绿卡！
　　绿卡是那只我既恨又怕的长着黄毛的大手
　　
　　他：
　　从死亡中诞生，才是生活的开始
　　这是你信仰的东西
　　它裹着你的脚
　　你无法离我而去
　　忍吧，发扬孔子“克己复礼”的美德！
　　
　　她：
　　他到底是怎样的一个人？
　　疯子？怪人？精神病者？
　　为什么当我温情地说：你衬衣上
　　有一只洞
　　他立即狂怒地
　　脱下衬衣，把它仍入燃烧的壁炉？
　　
　　他：
　　温情是什么？孤独是一切
　　高速公路上我突然刹车
　　是因为你把我的汉堡包
　　放在了我的包上
　　我从抽屉掏出手枪
　　仅仅是为了让你闭嘴，想安静地独处，和自己

　　她：
　　一个月过去了。我仍在适应
　　当他说“我爱吃你做的中餐”
　　我就会有一种我是他母亲的感觉
　　价值：做好一个贤惠的东方女人
　　但事与愿违。那天，当我把桌上垃圾
　　掸到地上，他突然给了我一个耳光
　　我哭着上楼——没有人
　　这样对待过我，没有！
　　难道我是奴隶？牲口？
　　难道我连一个牲口都不如？
　　他父母眼睁睁地看着我们
　　若无其事地喝着手上的咖啡。这些人
　　怎么会这样。冷血动物！
　　我要回国！明天就回！
　　不，不，不能回国，坚持，坚持就是胜利！
　　我的朋友此刻一定在看我
　　中国人死都不怕还怕屈辱？况且
　　这并不是屈辱这只是一个
　　突发的事件一个小小的冲突
　　知难而上他只是孤独惯了不习惯
　　别人打扰他的生活秩序
　　不管怎样挺住既来之则安之
　　多不容易啊走到今天这一步分享
　　同一张床哦对了是他在表格上
　　写着“我的未婚妻”瑞典是个
　　福利国家女人和孩子的天堂
　　我要用中国人逆来顺受的精神
　　改变这个欧洲金发碧眼心理扭曲的爱……
　　
　　他：
　　哭吧，大声地哭，尽情地哭
　　你说什么？你没被这样打过？
　　你说你父亲是警察？你是他的掌上明珠？
　　但你在这里。我控制你
　　我，你的梦想。死亡知道人质是什么
　　
　　此诗的意义一看便知，勿需多说，不外乎是讨论东西文明（尤其在细节上）的冲突，甚至由于这各自怪异的细节冲突所引来的二者之间的残忍且恐怖的战争。但我在这里最感兴趣的却是另一个题目：这么长一篇二人对话为什么能自始至终保持住强烈的诗性紧张感？

　　这便要从李笠诗艺中最重要的技术手段——戏剧化，来认清个中关节。以此诗为例，再统观来看，可以说李笠所有诗歌都具有紧迫逼人的戏剧性特征，这特征由一种李笠特有的直接而干脆的声音（音乐性）带出，譬如这首诗开场两句：“石头，石头硬的拳头/啪啪地坠落”，干脆利落的拳头之声若鼓点般急促，它不仅击打着那诗中女主角的身体，也击打着每一个读者的心脏，这一铿镪凶猛的戏剧化动作奠定了全诗的节奏，从此出发，“戏剧性的整体”（布鲁克斯）开始迭荡起伏、一路冲去、义无反顾，且也曲折精细（尤指诗中角色的心理活动）。

　　戏剧化从某种角度说是现代诗的的一个重要技术，艾略特曾在《诗的三种声音》一文中把诗的声音分为三类：“第一种声音是对诗人自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以他自己的身份说话，而是按照虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话。”这里的第三种声音就是说到了现代诗与浪漫主义的本质区别，诗歌中的“我”不必时时处处都要出场，尤其忌讳无休止地高喊：我！我！我！“我” 要隐藏，要分别戴上不同的面具扮演不同的角色，即它要求诗人应分身去成为戏剧演出中的各个角色，或者诗人这个写作主体在一首诗中仅成为一个多声部的交响乐指挥家，径直去指挥舞台上的乐师演奏各自不同的乐器。这又犹如艾略特在《诗的三种声音》中所说：“我听到第三种声音——戏剧的声音——是在我第一次接触到表现两个（或更多的）人物的问题之后，我需要把这两个（或更多的）人物置于种种冲突、误解，或者希望相互理解的试图中，并且为他或她写词的时候尽量使我变成这些人物。”按卞之琳的说法，即我国旧说的意境，也即用西方的戏剧性处境而写来的戏剧性台词，这种小说化、故事化、非个人化的写法容易让写者跳出小我，以他者的目光率领全局。戏剧化的好处是诗人可以将诗写得不是太像诗，口语、书面语、俚语、雅语、插科打浑、叙事、谈话、抒情、政论、哲理等各种书写样式，都可以通过不同人物的谈吐相机入诗。为此，诗人得以从容出入于一首诗的空间，做到最大限度的客观性、间接性与多样性。

　　李笠这场小型戏剧正是这样演出的，他若一个幕后的导演，安排了二个演员在舞台上通过对话或独白完成了一场张力十足的表演。这个女人死之起因、过程、内心的情结，以及这个男人施暴的起因、过程、内心的情结在此展露无遗，尤其是受虐与被虐的情节，写来让人惊心（产生怪异的联想）读来令人屏息（似就发生在目前），但作者却一直是以克制的口气在一旁掌控着整出戏剧的进程，扩大并复杂化了他由此诗所引起的感觉能力（借自袁可嘉的一个观点），即作者一边为我们展览了这一对男女的内心的复杂感情，一边又“从事物的深处，本质中转化了自己的经验”（参阅袁可嘉：《新诗戏剧化》一文）。在此，我看到了作者两副手腕与眼界——呈现与侦破——在同时交叉进行。另外，读者应注意的是，二人的演出与对话并不是按照那女人从生到死的线性逻辑顺序写来的，虽表面看上去是这么一个顺序，其实，从一开始，那个女人就已经死了，只是她的鬼魂在说话，这样的安排与结构非常巧妙，它不是平面的，而是多棱的，有现实更有幻觉，有人间也有阴间，这种虚虚实实的场面，正是作者大有可为的用武之地，它既可以让作者前后左右、上天入地的姿意写来，也可让我们自然地联系到“人鬼情未了”这一东西共通的文化语境。各种冲突（其中包括文明的、个人怪僻的、命运或虚荣的，甚至作者假借的女主角的可悲言辞与男主角的“雄性”话语）形成了诗的紧张强力，我们也不由自主地跟随作者的笔力达到一个复杂而饱满的“戏剧性整体”，这正是“诗的结论是各种张力的结果——统一的取得是经过戏剧性的过程，而不是逻辑性的过程。”（布鲁克斯）

　　关于此诗中戏剧化手法的非个人化运用，我在此用最简单的话概括一下：一个人总不能在诗中老这么说，我寂寞呀，我痛苦呀，我冤枉呀……他会借一个东西来说这些，如借一种酒（正如诗中开篇那重要的引出悲剧的葡萄酒），一副眼镜（又正如诗中那致人于死的眼镜）或一件事情（仍然如此诗中那打人致死的事件）。总之要去找你情感的客观对应物来说，这就是非个人化。从此出发，我们也就一眼看出，李笠在这首诗中，一直没有亲临现场，直接评说该事件的是非善恶，他那作为写作的主体是隐藏在男女主角的身后的，他只让人物之间交锋、辩难，并通过倒叙（因那女人一出场开口说话，发出的便是冤魂之声）推进事件的发展，但他又时时闪烁腾挪在人物与事件的前后，仅作为一个随时可以闪开的间接的参与者。这样一来，此诗便出现了三重交响之音，一是女主角的声音，二是男主角的声音，三是李笠作为导演的声音，第三种声音虽在幕后，但仍然依稀可闻，飘飘浮浮，又声声入耳。

　　当然，在这三重声音中，最重要的是这一对男女从头至尾的对话，这一结构方式很具实验性，因之前我从未见过；但也危险，因这样的结构容易给人单调死板的印象。说来甚是奇异，此诗我每次读过并无丁点这种印象。为什么？后来我读到叶威廉在《中国诗学》一书第243页上的一句话：“把‘谈话风格’应用到个人的表达里，可以解决诗中需要的‘飞跃’和‘隔’的问题。”正是如此，李笠通过这一谈到底的对话结构，解决了“飞跃”的问题，即他可以充分地借诗中男女主角之口漫兴谈来，一时间，任何相关话题，大可到东西文明冲突，小可到个人隐私怪癖，都可见机进入，如此尽性书写，不但不“隔”，又如前面所说，李笠作为导演的声音也依稀可闻。同时，这种李笠式的“谈话风格”的极端运用还无意间吻合了叶公超早在30年代就指出的一个诗歌戏剧化的重要原则“惟有在诗剧里我们才可以探索活人说话的节奏，也惟有在诗剧里语言意态的转变最明显、最复杂。”（参见《叶公超批评文集》，第64页，珠海出版社，1984）不是吗？我在阅读此诗时，就被这两个“大活人”说话的节奏所震撼；而所谈内容所导致的语言意态的转变当然也极为明显、复杂，需知：我们随时随地都听得到李笠“导演”闪烁其辞的介入呢，三重奏搅在一起，只有高手才能把持住并分辨出那“明显与复杂”的语言意态。写到这里，又想到闻一多在《新诗的前途》一文中说过的一段话，也正好又可用来证明李笠此诗对话性，甚至小说性的必要与正确：“要把诗做得不像诗……说得更准确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。……这是新诗之所为‘新’的第一也是最主要的理由。”

　　再从这首诗出发，我们来看一下李笠诗歌中戏剧化手法的另一个特点，即他不像卞之琳那样在诗歌中玩耍着高难度的人称变化魔法，如卞的《鱼化石》，虽仅四行，但其中的“你”和“我”则变动不拘，让甚至有一定现代诗训练的读者读来也一头雾水，搞不清整首诗的语境中到底谁在对谁说话。李笠不玩卞氏的繁复精微的人称技巧，而是去繁就简，指代清晰，但同样达到戏剧化的最佳效果。他走的是以剧情来推动故事的发展，身手特别敏捷强悍，常常快刀斩乱麻，三言两语便出人意料且直见性命。又譬如这里所引之诗，从头到尾，就以“她”和“他”的对话来推动，人称很稳定，指向也很明确，但戏剧性的冲突赫然在目，靠的就是对话中那激烈碰撞的尖锐矛盾的细节，由于“她”来自这个星球，“他”来自那个星球，因此“他”才会在诗中说“你在另一个星球”之类。这些层出不穷的细节，如其中的一个关键细节——眼镜的摔碎，便引发了突转（Peripety），即悲剧的爆发竟然由那倒霉而好笑的眼镜点燃。

　　在即将结束本文之前，我要说：李笠有许多短诗我十分喜爱，太多了，就不在此一一列举，但其特别之处，我还是要为读者略略指点出来：精密，深具爆发力，又很神秘地随手留一些空，让读者来填，在直接中透出微妙。他还往往喜欢在诗之末尾发力，若一束强光回照过去，而且又常给人意外又合理的感觉。另，他诗中神来之笔较多，也很注意推进的多方呼应。

　　记得我曾为李笠的诗集《最好吃的鸡》（世界知识出版社，2008）写过一则评语，现在读来仍觉颇能总括他的诗风，趁便转引如下，以作本篇的结语：

　　李笠的诗有一种直面生死的极端之美，针针见血的细节逼人进入紧要关头，但他的发力又是那样从容不迫、恰到好处，既精准地打击着现实的各部，又让观念充满了夺目的肉感，而诗意几乎全是从地面腾空而起的。真的，他好像突然就站立在我的面前，宣告了一位诗人的诞生。
　　
　　柏桦（西南交通大学艺术与传播学院中文系教授）
　　
　　2010年6月9日