诗的现状及误区 作者：小古董

[西山一思]

文艺流态从现代主义（结构主义）到后现代主义（即后结构主义亦称解构主义）。对文艺界的冲击很大。正是解构主义的美学主潮使我们的艺术从传统划一的概念逐渐走向单纯多样的艺术样式。（当然，这里面存在很多的误区，先锋和实验，这些行为都是必要的尝试和可以谅解的行为）。这个过程中，美渐渐趋向于和依赖于主体的形式创造了。这个过程的任务，即所要消解的是传统意识形态下的主流压制（包括有形的或是潜在的）。也就是要消解的是我们传统意义上的文本中心。在后结构主义者福科的认识下，发现了话语权的结构来自于“权力”即一个社会各个地方都隐藏着潜在的意识压制，并左右者写作者在思维，行动，等一系列组合形态的规范。也就是说我们的言说和写作都会受到它无处不在的干扰，统摄我们的文本中心意义。这种统摄表现在诗的领域，就是对长期的潜在的固定的修饰，和即成的必须的音律节奏的依恋。这样诗歌的差异性质便较难显现。这里并不是说我们的诗歌就不能依恋于修饰，依恋于音律节奏。

以第一代政治抒情诗和第二代朦胧诗来说，诗歌的抒情母题都是某种意识形态。后者诗中的“暮色的鼓”“黑色的眼睛”“无解的代数”“攀沿的凌俏花”都是以陌生的隐喻反映出一种群体意识，所要表达的也无非都是文花大革命中的迷惘绝望和不想放弃光明的理想。说到底，这种群体意识只是把诗作为一种手段，反映一种权力干扰下必须用“无解的代数”这样的技术语言来表达一种绝望的群体语言。这样，诗歌再一次通过意象和对技术主义的过分依赖让位于一种群体观念，即雕琢和主流意识形态下的群体意识性写作。它的事件记述意义在前，文学意义理所当然也就退到了背后。这是朦胧诗的问题。同样也是政治抒情诗的潜在问题。政治抒情诗一定程度上是朦胧诗的先导，其实质是一样的。不难理解，政治抒情诗中的所向往的“黎明”期待的“太阳”和朦胧诗中的“黑色的眼睛”存在同样的忧患。都是以众多意象反映一个愿望。群体意识是主流影响的必然产物。人人都被覆压，一个时代一种声音被动的做技术分解。其直接结果是导致了作品雷同化，无个性化，和技术化。不利于文艺的长远发展。

在第三代诗人那里，诗歌的发展曾出现过可以被理解的误区现象。第三代诗人早期以一种反意识形态的姿势出现。“有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周风景/然后再下来（韩东《有关大雁塔》节选）。从诗学流变的角度来看，韩东更大的意义在于他那种天才式的反意识形态和反意象（消解意象）的果敢，这种果敢也只有在文革以后才会呈现。大雁塔承载的是一种文化压力。某种意义上大雁塔就是一种文化隐喻。因为成见的先入为主，说到大雁塔，我们最先想到的必就是它所代表的文化，和它所承载的文化伤痕。所以入笔很容易咏叹惆怅。我们咏叹惆怅完了以后才会指归它是塔。也就是说，我们容易被这种先导式的强大文化意识压制住。韩东的这种举动应该不是对文化的反动和遗忘，他只是以诗的形式用平凡的语言写平凡的大雁塔。或者说是用诗的形式以平凡的语言写不平凡的大雁塔。无论韩东是用诗的形式以平凡的语言写平凡或不平凡的大雁塔，他的意义都是解构的。他的形式都是诗歌的。

可以说这是文学艺术在概念上的拓展和延伸。韩东的这种果敢在于坚的《尚义街六号》也得到了呼应。“吴文光 你走了/今晚我去哪里混饭/恩恩怨怨吵吵嚷嚷/大家终于走散/剩下一片空地板/像一张空唱片再也不响/在别的地方/我们常常提到尚义街六号/说是很多年后的一天/孩子们要来参观(于坚《尚义街六号》节选 )”。如果说韩东解构的是文化隐喻，那么于坚解构的就是修饰状态下的诗歌意识形态。它完全以口语的言说出现。它的出现是有意识的。态度是坚决的。这里可能还有一个问题，艾青的《大雁河，我的保姆》，《独木桥》旅行的人们都从它上面走过/它在半空里微微地抖动/一条百丈深的黑坑/裂开在它的下面/从黑坑的最深处/可以听见悠远的水流的声音（艾青《独木桥》节选）。也是完全以口语形式呈现的。我们也许不应该把不自觉的诗歌觉醒嵌套在后现代诗学的解构意义下，但它的确又是一个完全符合要求的特例。这个现象颇似杜尚，早在1917年美国现代艺术家的“独立艺术家协会”举办的展览上，杜尚就匿名送去了他的作品《泉》，作品是“泉”，其实也就是一个不折不扣的小便池。这个作品理所当然的被拒绝了。但是杜尚本人很清楚。他毫不声张地等了50年，半个世纪以后人们在各自为政的形形色色的艺术花样中发现了他的价值。杜尚也就理所当然的成了后现代主义的第一代言人。我们或许可以说诗歌的发展即使不在解冻的文革以后随西方解构主义的影响发生裂变，也会在一个不长的时间段里撇开意识隐喻修饰不谈，走向自身的口语写作道路。

有一点要清楚，反意识形态后的重构写作（口语写作），并不是对诗的妥协。相反，诗在这里更成熟更深刻而又更难于写作。用平常的口语写作来颠覆一个近似固定的群体诗歌意识，多少是需要时间的。可以说1999年的“盘峰诗会”对诗歌的大论战只是一个刚刚开始。历史上有很多的刚刚开始。欧洲印象主义绘画在挑战传统绘画语言体系时也都承担太多的非议。何况盘峰争论。争论在，某种意义上是没有必要的。朱光潜先生在其理论著作《诗论》中说得颇具道理：“想明白一件事物的本质，最好先研究它的起源；犹如了解一个人的性格，最好先知道他的祖先和环境。诗也是如此。许多人在纷纷争论‘诗是什么’、‘诗应该如何’诸问题，争来争去，终不得要领。如果他们把‘诗是怎样起来的’这个问题弄清楚，也许可以免去许多纠纷。”

可以说，第三代诗人对诗歌的态度和执著不是无中生有，而是明确不疑的。诗歌的民间写作某种意义上只是对诗人的一种身份揭示和对第三代诗歌的生存状态的暗示。民间写作和知识分子写作的论战也只是暂时性的诗歌意识冲撞。很好理解，因为第三代诗人的反意识形态的直白写作所要消解的不仅仅只是以往的诗歌文本，它的任务是一个体系。一个口语化体系对传统诗歌意识强大体系的颠覆。这种颠覆构成了诗歌审美上的分化。打个不难理解的比方，我们都是画家，都画画，都写诗。我们以前都只画写实的，都只写满载修饰的华丽的诗，我们有一个标准，似乎谁都能理解，也很好说话。但是现在变了，你突然玩儿起了抽象，写起了口语，我们都惊呆了，骂你有神经。你然后解释，但是我们一下子还是不能明白过来。不过还好，我们慢慢的接触，慢慢地探索你玩抽象写口语这个现象的个人原因，了解了个人原因，我们再看看当时的社会原因。现象总是有原因的。看完了这些，我们再来分析一下绘画或者诗歌自身的变化是不是也符合这个想象。如果你的画或者诗的产生有深刻的原因，也当然就符合了社会审美变化的趋势，那么我多少是可以理解你的。

第三代诗人可以被理解的深层原因就是它的反集中权利话语。可以说，推动口语写作也离不开来政治方面的压力。反权利话语，反隐喻体系，反意识压制本身就是社会化政治运动向文学语言范围运动的转变。这种转变文革以前在国外就早已出现。第三代诗歌是符合诗歌自身变化发展的。诗歌由于脱离了修饰和隐喻，使得其成了杂技里的高难度动作。难度极高，极容易受伤，受伤的直接结果就是诗非诗。它在反意象的同时，变得表面无修饰转而注重语言内核的形式冲击和冲淡平静的语言感悟了。关于《后口语写作在当下的可能性》，早在 1999年，沈浩波的分析其实就已经符合了解构的起点——“差异至上”论。他的这篇分析算得上是中肯的。引两首稍作注释：从我家门口经过时/他已经糟得要命了/他如同一个垃圾的父亲/戴着一顶警察的帽子/是因为感到了威武/是因为感到了漂亮/噢！该死，他糟透了/我不知道他将继续糟下去/还是已经完美无缺 /而警察突然就想把他拍死/如同一只苍蝇/而我却想喊他一声爷爷/带我去你熟知的地方/我还想看看你口袋里有没有黄金。——盛兴《糟老头》（盛兴语言和思维都能很好的在诗中转化，反生出天真的和谐）。再举一首诗：小女孩，拿着素描书/问我，鬼是什么样子，是不是很可怕/我当时/手里夹着筷子，筷子夹着白菜 /我就说，鬼和白菜一样可爱/小女孩摇头/嫌我骗她/她翻开手中的素描/并以此，作为证据/说我搞错了/她说，鬼/其很丑，是黑色的/不讲卫生（语言理解包容生动，内在节奏舒缓而隐隐越动）。也就是说，诗歌在脱离隐喻修饰的状态下，呈现了个体语言特征。这种特征应该是本来就存在的差异。

要强调的是，个体差异在某种意义上就是诗人的各自为政的语言差异。各自为政也伴随着危机，它的危机和最容易导致的误区就是精英文化转变成大众言说的非文化趋向。也就是说诗歌很容易被误读。前不久的赵丽华诗歌现象在某种程度上就是后现代艺术观念扩张之后难以侍从的群体作难。这种作难可以分两半看。一个还是颠覆传统的诗歌成见压力，一个是作者自身诗歌力度的压力。赵丽华的《一个人来到田纳西》全诗四行：“毫无疑问／我做的馅饼／是全天下／最好吃的”。评定它是或非诗是存在标准的。原因就是《一个人来到田纳西》的存在是以诗的形式为依托的，也有诗的构成意识。而它的存在的文化大背景又是解构中心，即解构主题意识过后的语言哲学游戏无中心的后现代思潮。因为是没有中心的语言哲学游戏，所以我们可以说出很多理由说这首诗很好，也可以不屑一顾一个字也不说。但是有一点，是不能否认的。正如我们读古代的诗，读唐宋元明清的诗。应该说这些古诗都是诗，原因是他们都有诗的形式和构成意识。但是往往很多诗也仅仅只是在我们面前晃一下就过去了。也就是说这个古诗不能被我们或者被后人记住，经不起时间的验证。周汝昌先生说自己曾经听一个北大的教授说读完全唐诗，也觉得绝大多数不能算诗。周先生觉得那个教授说的很有道理。原因很简单，即使唐诗以很好的文化背景和诗歌形式存在，也很难流传下来，原因是有形式和大背景是很好的条件，但是光有这些还是不够。

（小古董 诗人 长沙）

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