纯诗化写作”与中国新诗

[青周]

“纯诗化写作”与中国新诗
所谓“纯诗化写作”是指西方纯诗创作及其理论进入20世纪中国之后，与中国文化融合之后所形成的一种具有中西合璧倾向的诗歌写作。自从源于法国象征主义诗学的“纯诗”概念于20世纪20年代传入中国诗歌界以后，对“纯诗”的追求就一直作为现代主义诗歌潮流的一个重要方面影响着新诗的发展。的确，对于这样一个可以达到诗歌艺术纯粹化“理想状态”的概念来说，它为诗人营造的创作心理空间和写作空间无疑都是非常广阔的。尽管，20世纪中国特定的时代背景和政治文化等因素往往使“纯诗”以及以“纯诗”为核心的现代主义诗潮经历坎坷，并进而造成了中国“纯诗”不纯的特点。但必须承认的是，现代诗人对“纯诗”或曰“诗歌纯粹化”的追求曾为中国新诗艺术的不断精进与提升做出了重要的贡献。本文正是在这样的前提下选择这一“独特”个案对贯穿20世纪中国新诗发展中“纯诗”或曰“纯诗化”倾向进行论述的。而其目的就是希望通过对“纯诗化写作”在中国的介入、生成、本土化以及其显隐的发展过程的梳理，来揭示20世纪中国新诗发展中存在的一些问题，从而为反思新诗的历史以及新诗的未来发展提供一定的依据。

一、“纯诗”的引进及其出现的内在原因

作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦•坡、波德莱尔、马拉美这样一个渐次的历史过程，才在瓦雷里手中得以最终的提出。1920年，瓦雷里在为柳西恩•法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。不过，由于瓦雷里在最初提出这个概念时只是强调了其可以通往无限的境界，而对于其内在质的规定语焉不详，即瓦雷里后来自言的“当时我并没有赋予这个词以什么特别的意义，也没有预见到各种各样的关切诗歌的学者们会从中得出什么样的结论”[1]，因此，而后便引发了围绕“纯诗”概念而产生的论争。
在论争中，瓦雷里的“纯诗”观曾经得到布雷蒙神父以“诗歌的神秘本质”和“沉思的魔力”来达到纯诗的境界，以及法国象征主义诗人克洛代尔以“诗歌是与祈祷相通的，因为它是从事物中抽象出来的纯粹精华部分。这是上帝的创造物，又是对上帝的证明”等的再度论证。到 1922年至1923年瓦雷里对“纯诗”理论进行了深入的阐发：
“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。……
‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”[2]
在这里，瓦雷里已将对“纯诗”的思考集中在语言方面上，并明确表示“纯诗”只是一种企图接近却难以达到的“纯理想境界”。后来，瓦雷里又通过“对诗歌意义强调”[3]的论述，对自己的“纯诗”理论进行较为完善的修正与补充。
“纯诗”自其诞生之日起就为诗坛所瞩目，并对20世纪的诗歌发展有着重要的影响。就在20世纪20年代中期，基于对当时诗坛创作的需要以及诗歌艺术本质的思考，中国诗坛也出现了提倡和探讨“纯诗”的声音。
“纯诗”理论大致是经历留学者直接倡导和翻译这两条主要渠道来到中国的。而从留学者的方面说又主要包括留日与留法两大资源。首先，从留学生方面讲，1926年初，留日学生穆木天在给郭沫若的一封信即《谭诗》中曾提出：“我们要求的是纯粹诗歌（the Pure Poetry），我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界。我们要求纯粹的诗的感兴（Inspiration）。”[4]同时，为了使自己的 “纯诗”理论得以完善，穆木天又以“一个有统一性有持续性的时空间的律动”的表现形式论和“诗的思维术”与“诗的逻辑学”的内容思想论，以及“暗示”、 “最忌说明”的艺术效果论来说明他理想中的“纯诗”。穆木天的“纯诗”主张得到了另一位留日学生王独清的响应。在《再谭诗》这篇文章里，王独清主要是以 “（情+力）+（音+色）=诗”这个“理想中最完美的‘诗’的公式”[5]来展现他所认定的“纯诗”的两大方面、四个要素的重要特征。在留法学生当中，梁宗岱是必须要提及的一位“纯诗”理论家和翻译家。由于梁宗岱留学法国，熟识象征主义诗学理论和诗歌创作，并且还与瓦雷里结识建立了深厚的友谊，因而，他对瓦雷里的诗学理论特别是纯诗理论也是非常熟悉的。在对“纯诗”理论介绍的过程中，梁宗岱不但翻译了大量文章，还先后撰写了《谈诗》、《象征主义》、《论诗》、《李白与哥德》、《保罗•梵乐希先生》等文章，而其《论诗》中的“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭藉那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它固有的存在理由。”[6]则更是堪称中国“纯诗”的经典论述。在留法学生中，除梁宗岱外，还有戴望舒在《望舒诗论》17条中表述过“纯诗”的写作倾向[7]。而到1936年10月，他与徐迟等创办诗歌月刊《新诗》的时候，更是提倡“纯诗”，向往“精深”与“纯粹”。此外，近年来在象征主义与现代派诗学颇有建树的吴晓东先生、曹万生先生又分别通过深入的研究发掘并论证强调了李健吾、何其芳、施蛰存等在中国“纯诗化”理论建构中重要作用。其次，在翻译方面，除了上文提到的梁宗岱、戴望舒外，对西方“纯诗”理论介绍最多的是曹葆华，1934年，他将自己翻译的14篇现代西方的诗论编辑成《现代诗论》一书，并于1937年在商务印书馆出版，从而为中国诗坛了解西方的“纯诗”理论做出了重大的贡献。
“纯诗”于20年代中期以后进入中国是有着深刻的历史原因的。其一，“纯诗”的介入是对初期白话诗过度“散文化”倾向的一种修正。穆木天在《谭诗》中曾明确提到“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文。那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产生了如红的花 黄的花 多么好看呀怪可爱的一类的不伦不类的东西。”[8]而王独清则言：“要治中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病……有倡poesie pure(纯诗)的必要。”而对于自己提出的公式，王独清又一再强调“音”、“色”的重要性，并说“稍一粗糙，便成了不伦不类的东西。”在这里，我们可以明显看出：无论是穆木天，还是王独清，二者的“纯粹诗歌”都是受到西方的“纯诗”即“the Pure Poetry” 观念影响而提出的，他们的“纯诗”是针对其对立面“不伦不类的东西”即混淆诗歌与散文界限的诗歌作品出发的，而这样做的目的就在于彻底纠正初期白话诗 “散而无篇”的现象，从而赋予诗歌以独立的本质属性。由于在纠正初期白话诗“散文化”倾向的过程中，还有与穆木天等大致同期的新月派试图以格律化的方式纠正初期白话诗的弊病。不过，由于新月派特别是后期新月派陷入最终是陷入了形式主义的“镣铐”，所以，30年代初期的“纯诗”主张，则更多是针对整个20年代诗坛的流弊而出现的。1931年，梁宗岱曾在给徐志摩的信中通过形象的比喻表达了他对当时新诗艺术水准的基本看法：“如果拿花作比，第一种可以说是纸花；第二种是瓶花，是从作者心灵底树上折下来的；第三种却是一株元气浑全的生花，所谓‘出水芙蓉’，我们只看到它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。这是艺术底最高境界，也是一切第一流的诗所必达的……”[9]而以这样的三重标准去衡量新诗创作，梁宗岱认为当时新诗中的 “多数好诗”只能算是“纸花”之类，尚未发现“生花”的作品。为此,梁宗岱希望通过强调诗歌艺术本质与文体特征的独立美学效应，“重建诗的文体意识”，从而“让新诗作者从太实际、太浮浅、太滥情的平庸风气中超拔出来。”[10]而稍后的戴望舒则是在倡导象征主义诗歌创作的同时，在《望舒诗论》17条中一面彻底地向新月开战，一面倡导自己的中国化了的“纯诗”主张。由此可见，中国的“纯诗”理论是借助外来力量来纠正当时的诗歌时弊的一种做法，它在很大程度上与西方的“纯诗”理论有所不同，即它是带有明显的现实功利色彩。
其二，是“纯诗”与中国传统诗学理论之间存在着对应的基础。中国的“纯诗”论者几乎都注意到了“纯诗”与中国古典诗学中对应之处。而这一点又集中体现在中国现代派诗论家对所谓晚唐、南宋“纯诗”的研究热情，以及不断在传统诗学中寻找可以对应的依据。以梁宗岱为例，他曾在《谈诗》中认为“马拉美酷似我国底姜白石”。……“我国旧诗词中纯诗并不少（因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意与无意）；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比《暗香》，《疏影》，‘燕雁无心’，‘五湖旧约’等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗的么？”[11]而在《李白与哥德》中，梁宗岱则又强调了一种所谓的在静谧恬适、如梦如幻的世界里获得醒悟的“宇宙意识”。而针对朱光潜在《谈美》中将“象征和修辞学上的‘比’混为一谈”的现象，梁宗岱认为所谓的狭义象征应当与《诗经》里的“兴”相近似。为了能够更好地说明问题，梁宗岱还援引《文心雕龙》中的“依微以拟义”来说明象征的“微妙”。[12]和许多人一样，梁宗岱并不否认“象征”是情景相互配合才能产生的结果，但对于“景中有情，情中有景”和“景即是情，情即是景”这两种情景模式而言，梁宗岱显然认为只有达到“物我两忘”境地的后者才可以算作是象征的最高境界。而象征的特性就在于“（一）是融洽或无间；（二）是含蓄或无限。”[13]
正如曹万生先生在总结现代派对晚唐、南宋“纯诗”理论的理解中所指出的那样：“晚唐、南宋纯诗热与现代派的纯诗追求完全同步，……这个热潮由废名发现并加以概括，成为一个共同的诗学风潮，缘由是中国新诗学发展的必然。”[14]的确，通过现代派诗人的努力，“纯诗”在中国传统诗学创作中找到了自己的“对应物”，这无疑对“纯诗”在中国的传播以及逐步中国化起到了重要作用。当然，如果说晚唐、南宋的纯诗热潮只是针对创作而言的，那么，以中国古典传统美学理论来印证“纯诗”则更为“纯诗”的中国化奠定了坚实的基础。正如梁宗岱引用严羽的“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟”之后，又说“不独作诗如此，读诗亦如此” 那样，严羽在《沧浪诗话》中所言的近乎有些神秘化的“空中之音”、“水中之月”、“镜中之象”以及著名的“妙悟”、“熟参”确实是与“纯诗”运用富有意象的象征性语言和音乐性传达诗人的情感和经验相通的。同时，纯诗也不乏与晚唐司空图在《与李生论诗书》中提出的“诗歌韵味说”以及在《与极浦书》提出的“象外之象”、“景外之景”有着相互对应之处。正是由于纯诗与中国传统诗学有如此多的相通之处，所以，尽管二者的哲学基础不同，但仍然可以达到相互交融的地步。而这一点，也正是纯诗可以在中国生根发芽的又一重要原因之一。
最后，“纯诗”在20、30年代中国诗坛兴起，也是中外文化交流的必然结果。而在这一点上，无论是日趋频繁的译介，还是留学生的频繁出访都使得当时的中国文化界不但可以对西方文化有了日趋深刻的了解，而且，也使他们在中西文化的交汇中对本土文化有了重新审视的机会。“纯诗”最初的理论来源就是在留日和留法的学生中产生的就明显地说明了这一问题。而梁宗岱在正视旧体诗的弊端和新诗所面临的严重处境之后，所说的“我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个支流底支流。这是一条捷径，但也是一条无展望的绝径。……除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。”[15]则可视为是这种文化交流和正确认识当时新诗写作情况之后的一种必然反映。

二、“纯诗的中国化”：中国“纯诗化写作”的演进过程及其问题

在进入这个具体的话题之前，通过明确“纯诗”进入中国后所发生的变化或曰“纯诗”中国化的思考角度来揭示问题无疑是非常有必要的。“纯诗化写作”无疑是一个不能随意泛化的概念，但作为西方象征主义诗学的重要理论范畴，“纯诗”经过文化交流进入中国文化的肌理后，又势必要发生质与量上的变化。
西方的 “纯诗”理论作为象征主义诗学的重要概念，自然是与象征主义一贯强调的手法如通感、暗示等手法密不可分，而西方特有的宗教意识又常常使“纯诗”带有一定程度上的神秘色彩。同时，由于波德莱尔、马拉美等象征主义大师非常重视诗歌的音乐性，也往往使“纯诗”理论在涉及到具体诗歌本体时，总是以一种近乎不自觉的态度与音乐性自然地融合在一起。再有，虽说象征主义运动是因为既反对浪漫主义那种过于感伤、注重修辞、直陈其事以及政治主题和说教式的文学倾向，又反对当时占据法兰西诗坛主导地位的巴那斯派的空泛说教手法，以及自然主义对现实的无差别的摹写，而最终通过莫雷亚斯的《象征主义宣言》确立了其历史地位。但由初期象征主义发展到后期象征主义的“纯诗”说，“纯诗”已经成为一种只是“为诗而诗”，“除了诗歌自身以外什么也没有”的一个完满概念。它所要带给读者的只是视觉与听觉、理性与感性、形式与质地的纯美，而其本质所要引领人类最终走向宇宙之间、与万物契合的最高、最美境界的理想又使其往往具有明显的哲学色彩。
同西方的纯诗理论相比，中国的“纯诗”观念则有很大的不同。首先，纯诗来到中国的最终目的是要解救当时诗坛散乱、枯燥的局面。即中国的“纯诗”论者仍旧十分注意“纯诗”本身的艺术性，但与此同时，更注意它为现实服务时所寄予的作用。因而，无论是穆木天、王独清还是梁宗岱，他们倡导的“纯诗”更多是由于不满当时的诗歌创作，而中国“纯诗”论者常常将散文化作为“纯诗”的对立面更充分说明了他们所要强调的只是诗歌本体的独立，而对于西方象征主义在倡导“纯诗”时所强调的形式、音乐性等问题，他们只是作为诗歌可以独立为诗歌的一种手段。于是，这样的结果就使中国的“纯诗”并不能作为一个完满的概念。其次，与西方 “纯诗”的哲学色彩和宇宙境界相比，中国的“纯诗”虽然也充分注意到了诗歌的境界，但由于中国的“纯诗”理论家已经在中国古典传统诗学中找到了“纯诗”的影子，因而，他们所提倡的“纯诗”就没有了那份特有的神秘。所以，尽管像倡导“纯诗”的诗人、诗论家如戴望舒曾写出过《我思想》这样的纯粹化的诗歌作品，但在更多的情况下，中国“纯诗”所强调的则是集中在诗歌的审美效果，而这一点又与它要服务当时的诗坛、纠正诗坛时弊有着密切的关系。因而，所谓中国的“纯诗”一旦具体到诗歌文本的时候，就发生了与西方“纯诗”不一样的效果，即中国的“纯诗”文本更多的情况下应当是一种“纯粹化倾向的诗歌文本”。而造成中国 “纯诗”不“纯”的原因与结果又恰恰是中国文化对外来文化在吸收、选择乃至重新理解、创造过程中所呈现出的一种特有的民族色彩。
朱自清在40年代初回顾20、30年代新诗发展历程时曾总结到：“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路。”[16]的确，从创造社的穆木天、王独清开始倡导“纯诗”开始，现代派诗人就开始了这种创作。从穆木天的《苍白的钟声》、王独清的《我从Cafe中出来》，再到30年代戴望舒、何其芳、卞之琳、冯至、废名、林庚，“纯诗化写作”倾向的诗歌创作逐渐成为了30年代主要的诗歌创作倾向。40年代以后，虽然由于战火硝烟的原因，以及接受意象派、知性论的影响，中国的“纯诗”发生了一定程度的异化与变形。但西南联大时期的诗人创作特别是“九叶派”的创作如郑敏的《金黄的稻束》、穆旦的大量作品以及袁可嘉的诗歌理论主张仍然可以算做是中国化之后的“纯诗”，只不过此时的现代派创作更多的是在30年代的“纯诗”深化的基础上进行的。
新中国成立以后，由于革命现实主义和革命浪漫主义逐渐成为诗歌创作的主流，现代主义在更多的情况下被视为是异端而使原来的现代派诗人都逐渐停止了写作。但作为对诗歌艺术进步的一种渴求，中国诗人在潜意识中对现代诗歌艺术的渴望却从来没有停止过。果然，在新时期文艺复苏之后，现代主义诗歌再度得以萌生。而中国的“纯诗化写作” 在新时期的重新涌现则是在1985年“第三代诗歌运动”出现后才得以重生的。当时，“非非主义”、“语言还原论”都可以从30年代梁宗岱诗歌理论中找到依据。进入90年代以后，所谓“知识分子写作”由于借鉴翻译体进行创作，并通过个人化写作的倾向对抗消费时代。从而以一种鲜明的精神贵族身份和哲理化思考再度进入了一种类似“纯诗化”的境界。 “当代汉语先锋诗歌的自主自律精神源自美学态度上的不苟同精神，体现为纯诗艺的变革愿望。实际上，在任何处境中，没有比纯诗艺意义上的反驳更深刻的反驳命题。因为我认为，纯诗艺的批评精神同时也应该是元诗的批评精神。它不仅表达对权力的浅薄庸俗的美感的讥讽，同时也能揭露那些貌似的批评哗众取宠的态度，更重要的是，纯诗艺的元诗方式也应包含对自己的写作的反思与批评，即时刻去追问……”，[17]这种论述无疑是具有鲜明的“纯诗化”倾向的。只不过在90年代特定的时代背景下，中国的“纯诗化写作”往往由于时代特点而呈现出新的风貌，而过分追求“纯诗化”艺术甚至流连忘返的结果就是造成此类作品如果没有一定诗学修养的人是无法阅读的。而这些，则正是90年代以来“纯诗化”写作者应当不断进行思考的。
当然，在明确20世纪中国化“纯诗”的演进后，我们也同样可以发现中国“纯诗化写作”在发展过程中存在的问题以及给我们带来的启示。由于20世纪中国社会的特定时代背景，所以，中国化的“纯诗”肯定无法像西方那样可以自然的发生、发展。同时，“纯诗”毕竟是作为一种现实性很强或者说服务倾向十分明显的补救方法，通过“拿来主义”的方式进入中国文化的，因此，这样的“纯诗”不但会有十分明显的不纯粹性，还会在理论运用上常常被本土文化所同化，从而产生一种特有的“境界泛化”、前后矛盾的倾向。而且，站在这些方面特别是上文提到的“纯诗中国化”的问题之上来看待问题，我们不难发现：所谓“纯诗”无法在中国顺利发展的原因更重要的还在于文化差异与时代背景交织下，出现的诗人创作心理乃至政治文化心理的问题。“纯诗”作为诗歌创作的一种理想，无疑是许多诗人终生所追求的目标。西方的“纯诗”由于是在象征主义诗学中衍生出来的，因此，它无疑是要屏弃时代、远离政治的。在西方“纯诗”理论者那里，“纯诗”永远只是一个纯粹艺术上的概念范畴。中国早期的“纯诗”论者如穆木天、梁宗岱等由于不满当时诗歌创作，而将这个艺术概念引入了中国诗坛。但值得注意的是，无论是当时留日的穆木天、还是曾经留学法国的梁宗岱，他们最开始提出“纯诗”的时候，往往是由于自己身在异国语境这样一个前提而使其诗歌主张与西方趋于一致的。而整个30年代的现代主义诗歌也具有这方面的明显特征。但是，中国“纯诗”论者的功利性，特别是随着时代的向前发展和战争的出现。中国的“纯诗”就逐渐被时代主流所淹没了，而曾经是其重要论者也在一种近乎不自觉的状态下改弦易张。这一点在穆木天于30年代加入中国诗歌会后，无论在创作上，还是理论上的判若两人，都可以得到证明。同时，我们还必须看到：以外来 “纯诗”为中国诗坛服务，并不断在沟通中外文化的基础上寻找“纯诗”与中国传统诗学的目的也是明显含有追求实效性即如何让诗歌为现实服务的文化心理问题。
总之，20世纪中国“纯诗化写作”的经历是坎坷的，而其内在的问题也是错综复杂的。从某种意义上说，“纯诗”中国化的过程既是中外文化交流的必然结果，同时无疑也是中外文化不断在悖论走向融合一致的一个辨证过程。然而，尽管“纯诗”往往由于其艺术上的曲高和寡而具有明显的贵族化倾向以及远离读者的倾向。但它确实为20世纪诗歌的进步以及中国的诗歌艺术与世界诗歌艺术水平趋于一致做出了不可磨灭的功绩。90年代以来的中国“纯诗化”写作由于意识形态的弱化正按照艺术化的道路向前发展。跨世纪的一代诗人应当在正视这种“纯诗化写作”的过程中，取其精华，从而为中国读者、中国诗歌艺术水平的提高和诗歌在未来的发展做出应有的贡献。
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