从象征到寓言：八十年代末的后朦胧诗 杨小滨

[沙影]

杨小滨

　赎救将自己保存在灾难进程的小小罅隙中。
　　——瓦尔特·本亚明（Walter Benjamin）

　　◎象征主义的式微

　　我曾经用“崩溃的诗群”来描述朦胧诗之後的中国诗坛：同“崛起”的姿态相反，“崩溃”是一种向下的运动，是对瓦解和灾难的把握。从这个意义上说，崩溃或废墟的美学便成为这种诗歌的核心问题。这里，阿多尔诺（Theodor W. Adorno）的箴言“在奥斯威辛之後，写诗就是粗野的了”可以被改写成“在文革之後，写诗就是粗野的了”。在所谓的“後朦胧诗”中，我们可以发现一种普遍的对历史废墟的敏感。这种意识最明显地表现在廖亦武的〈死城〉里：一种达利式的疯狂、暴力和自渎通过寓言的方式指认了解体的现实和错裂的精神世界。无论如何，〈死城〉不是对外在现实的描绘，而是“回到未来”式的内在的末世感的体现。也就是说，未来可以通过追索过去来体认。对於这种心理历史，廖亦武在〈写在《死城》的门前〉一文里这样说道：

　　未来，现在，过去；过去，现在，未来 ——你存在的环境全变样了。谁知道历史从哪一端开始？你觉得一些名字很耳熟：江河北岛顾城张春桥陈永贵李卫东等等——你当然只记住了自己生活过的年代。给你印象最深的始终是1966年中国迸发的那场民族斗殴，红布猎猎招展，惹得全民争相追杀幻觉之牛，你听见过睾丸被揍爆时发出的那一连串脆响吗？（廖亦武等编：《巴蜀现代诗群》，30页。）　

　作为“新传统主义”的倡导者，廖亦武强调了文化和历史的语境对写作主体的决定性。正是在这个意义上，廖亦武把中国先锋诗人称作“现代寓言制造家”，“因为他在揭示自己的同时，揭示了时代的共同困惑与必然归宿”。（徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观1986-1988》，145页。）这里提出的寓言的观念很容易就使我们联想到杰姆森（Fredric Jameson）对第三世界文学的民族寓言性的命题。在〈多国资本主义时代的第三世界文学〉一文中，杰姆森在亚非文学里的发现几乎重复了廖亦武关於个人和时代的论断，杰姆森断言，在“第三世界”文学里的“私人的、个体的命运永远是对公众的第三世界文化和社会阵势的寓言”，因而“一切第三世界的文本……都应读作……民族的寓言”（Jameson："Third-WorldLiterature in the Era of Multinational Capitalism," Social Text 15 （1986年秋季号），69页）。我们发现，尽管杰姆森关於第三世界的概念具有极大的可疑性，他对於“我们时代”的文学作品中寓言性的阐述却似乎就是针对八十年代後期的中国大陆诗歌而言的：　　如果说寓言已经再度同我们的时代产生某种契合从而超越了老式现代主义的象征主义或甚至现实主义的宏大的一元性的话，那是因为寓言的精神具有深刻的不连贯性，是一种破裂和异质性的事物，具有梦境的多重歧义性而不是象征的同质性再现。（同上，73页）

　　杰姆森的寓言的概念当然是从他的马克思主义前辈本亚明那里来的（参阅Jameson：Marxism and Form，72页）。本亚明认为，“思想领域中的寓言就是事物领域中的废墟”。（Benjamin: The Origin of German Tragic Drama，178页）“寓言”对於本亚明来说首先是同“象征”的绝对同一性相反的：“在寓言性直觉的范围内，意象是一种碎片，一种废墟。……总体性的虚假现象被清除了。”（同上，176页）也就是说，在寓言里，精神主体与语言客体不再结合成一个完整的总体，这种修辞的解体使寓言不再具有象征的完美旨向，而是展示出现世的易朽和毁灭。在这里，世界历史显示出同黑格尔的规划相反的面貌，成为一种衰微的征兆：“在寓言中，观察者面临着作为石化的原始风景的历史『死相』”（同上，166页）。作为一个犹太人思想家，而不仅仅是马克思主义批评家，本亚明给我们提供了赎救的美学，在其中死亡作为寓言的辩证内涵成为拯救的基础。正是在对於尸体的绝
望的视线内，生命的希望得以存活：“在终极的意义上，意图并不忠实地存在於对尸骨的沉思，而是忠实地跃向了复活的理念。”（同上，233页）
　　我在这里强调了本亚明的更为普遍而带有神秘色彩的寓言概念，以避免杰姆森过於武断的有关“民族”或“国家”的定性。很明显，後朦胧诗对历史的腐烂气息的敏锐捕捉并不是“民族忧患意识”的结果，而恰恰是通过对个体心理创伤的表达，传递了种族历史命运的基本信息。在充满危机的语言和意象中，这样的氛围当然可以被看做是对经验和想象中的灾难的寓言，尽管诗人可能否认他／她具有明确的将历史寓言化的企图。这样，寓言就应当被理解为不仅是外在历史的密码，而首先是内在抒情的困惑和个体感性的破碎。寓言正是通过呈现被历史割裂的现实与感性的同一性指涉了崩溃。
　　在探讨後朦胧诗的寓言性的时候，我们发现，这种寓言在中国古典诗歌里曾经是同象征共存的。正如孙康宜在论述《乐府补题》词集时提出的，这种共存表现在诗人一方面用象征表达内心的完美以抵御外在的不幸，另一方面用寓言迂回地说出历史灾难的隐秘事实。象征是局部的、孤立的想象，而寓言则是总体的、结构的网络，联结着感性与现实。这样的传统也许可以追溯到屈原。在〈离骚〉中，那些芳香的花草当然是象征着诗人的高洁，不过，值得注意的是，这种象征每每被污浊的现实所打断而产生寓言的效果：“时缤纷其变异兮／又何可以淹留／兰芷变而不芳兮／荃蕙化而为茅／何昔日之芳草兮／今直为此萧艾也／岂其有他故兮／莫好修之害也”。我们可以看出，如果说象征一种静态的修辞，寓言则带有明显的时间性维度，这里，它是在屈原幻想的、心理的旅程中产生变化的功能的而指向历史现实的。解构主义理论家德·曼（Paul de Man）关於象征和寓言的经典论断也由此击中要害：“如果说象征假定了一种同一体或同一性，寓言则首先指示了对原初的间离，否决了怀旧感或调和的欲望，它的语言建立在这种时间性差异的空隙中。”（deMan：Blindness and Insight, 207页）屈原的象征的变质（花草和心灵的同一性的最终错裂）於是成为对外在历史压迫的寓言，不管诗人如何企图维持象征的有效。
　　在早期的朦胧诗中，由於理想主义的重负，象征仍然是绝对主导的手段。徐敬亚在〈崛起的诗群〉里认为：“象征手法由於它的暗指性，适於表达多层主题和复杂感情，适於表达抽象的意识和情绪”（《当代文艺思潮》1983年第1期，20页）。然而，他在分析北岛〈迷途〉一诗的时候却并没有发掘“多层主题和复杂感情”，只是直接把“哨音”视为“天使般召唤”的象征，把“森林”视为阻碍光明的象征，把“湖泊”视为“追寻的归宿”的象征，把“你”和“眼睛”视为“理想物”的象征（同上，19页）。不过，象征的确体现了徐敬亚所说的“抽象的意识和情绪”，只是这种抽象大多停留在可以被成作“大抒情”的风格上，有一种理想主义的、目的论的、总体化的色彩，受到启蒙理念的笼罩。这正是同一性的要求，是用象征来表达的确切理由。当然，尽管象征主义几乎统摄了早期朦胧诗的全貌，我们在不少诗篇中已经可以看出对象征的危机的表达，如果不是对它的弃绝。比如在多多写於1972年的〈夜〉中，象征主义就显得岌岌可危：

　　在充满象征的夜里
　　月亮象病人苍白的脸
　　象一个错误的移动的时间
　　而死，象一个医生站在床前
　　一些无情的感情
　　一些心中可怕的变动
　　月光在屋前的空地上轻声咳嗽
　　月光啊，暗示着楚楚在目的流放……

　　在这里，“月亮”作为一个象征体却不再能够体现它应有的象征功能。首先，诗一开始就清醒地提出了“象征”一词，令人警惕地提供了阅读的距离。月亮不再是太阳的反射，也不再具有古典诗歌中最常见的田园意味或淡淡的怀乡或怀人的忧郁，而变成了强烈的孤独、流放、痛楚的象征。这种象征可说是对象征语境的扭曲，是对象征主义本身的反抗。传统诗学所营造的月亮的宁静、幽雅被感受着当代历史的诗人内心突转成“病人苍白的脸”并且“轻声咳嗽”，从而否决了象征规范所要求的同一性原则。也就是说，象征在运用的同时遭到解构。同样，在这首诗里，月亮也不再作为自然的永恒象征（象在〈春江花月夜〉一诗中），而变成“一个错误的移动的时间”，暗示着历史的暴行。这种对象征语境的蓄意的错位，正是我们讨论後朦胧诗的寓言性的起点。
　　象征主义在後朦胧诗时期的危机不能不归结於总体化修辞的危机。从文化革命的噩梦中惊醒之後许久，人们渐渐发现，象征主义作为总体性话语体系的美学工具同时具有社会规范的力量和艺术的吸引力。毛泽东的魅力也在相当程度上依赖於他的诗人形象，他用象征主义将经典的理想主义带入政治实践中。在毛泽东诗词里，个人的、感性的因素是有限的（即使在那首怀念杨开慧的〈蝶恋花·答李淑一〉里，真实的、个人内心的痛感也被民族英雄主义的遐思所覆盖），这的确是政治人物的诗：一切都表达为对国家／民族的狂想。这可以被称作民族象征主义（相对於杰姆森的“民族寓言”），把诗的意象同关於国家命运的想象结构在一起，而不受限於历史存在的个人感受。比如在〈卜算子·咏梅〉一词中，梅花作为国家力量的象征 “升华”了陆游原词中对个体命运的沉思。因此，象征主义在这样的诗学中是对立于个体性和特殊性的。〈七绝·为李进同志题所摄仙人洞照〉一诗无论怎样可用精神分析学理论粗陋地解析，也绝不仅仅有关个人的心理，而是成功运用家族的象征营造了整个种族的美学体系。这一类的象征主义在文革中无疑达到了极致：由太阳、禾苗、葵花、青松、土地等构成的象征体系成为社会总体状态的文化心理基础。

　　因此，前期朦胧诗中关於种族性的“大抒情”风格（比如杨炼前期的象征主义作品〈大雁塔〉）变异为後朦胧诗的“反抒情”（如杨炼后来的〈房间里的风景〉就不再是面对“风景”的抒情）。反抒情不是对个体性的回归，而是对个体性消失或解体的自我意识。这就是当代诗歌的寓言的起源：对象征美学的偏离体现了抒情与现实的不和谐（而不是意象与情感的绝对契合），并以此指向了历史暴力对个体感性的侵蚀。因此，後朦胧诗对灾难的寓言式呈现首先是对诗歌中象征体系的瓦解。

　　◎见证未来：寓言作为梦的作业

　　诗性的思考是预言性的，诗人求助于在记忆的名义下唤起的诗神以回想未来。
　　——哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）

　　杰姆森“民族寓言”理论的另一个问题在於他过於确定“第三世界文学”对种族命运的有意识的、有目的的参与。这种参与或许适用於鲁迅和老舍的时代，但却并不适用於文革後的一代，尽管他们达到了更复杂的种族寓言的高度。事实上，正是由於对使命感和教化性的厌恶，後朦胧诗弃绝了象征美学的单一意向，从而通过对语言及其感性的特殊而复杂的把握中指涉了种族的命运。也就是说，後朦胧诗首先瓦解了外在现实的理性外壳，以非理性的语言来传达了历史错乱在内心的灾难後果。
　　对於寓言和梦境的相关性的描述早已有人涉及，但是几乎没有人指出，二者的共性在於对经验的表达都是遭到检查的（censored），而不是绝对自然的。这就是为什么杰姆森把寓言描述为“具有梦境的多重歧义性”以区别於“象征的同质性再现”，因为寓言和梦一样必须把原有的经验材料重新组织：浓缩、错置等等，从而
拒绝了单一的意指关系。後朦胧诗的一个易於察觉的特点就是对超现实的偏好（不仅仅在於意象营造，也包括诸如自动写作等），这个特色使之同梦境从本质上联系起来了。同梦的产生相似，後朦胧诗作为一种原初欲望的喷射一方面大胆地反抗了话语的霸权，另一方面不能不被根植在心理功能里的话语检查机构严厉地删改或筛选。这就是为什么我们在後朦胧诗里读到的是一种经过切割、错位和扭曲的有形式的欲望，而不是散漫的利比多。这同弗洛伊德对梦的形式的阐述不谋而合：“基本上，梦无非是思想的特殊形式，通过睡的状态得以实现。正是梦的作业创造了形式，只有这种作业才是梦的本质”（Freud：The Interpretation of Dreams，506页）。
弗洛伊德强调内容和形式的区别，或梦的思想和梦的作业的区别，是为了说明在无意识功能的形象表现中修辞操作的重要性：比如作为隐喻的浓缩，作为换喻的错置等等。
　　不管我们在後朦胧诗里发现甚么同梦的作业相似的具体修辞手段，有一点是可以肯定的：二者都不是对心理欲望或经验事实的直接再现。相反，通过对再现功能的修整，後朦胧诗展示了语言的断裂和缺失。寓言由此和梦一样成为一种逆反话语，以毁形的方式保持在话语的体系之外，而这种话语又不时潜入寓言的领域内执行其检查的功能。我所说的检查当然并不排斥外在的、制度化的检查，而同时，检查的功能更是内在的心理功能，不仅是一般文明史的结果，而更是压抑的结果。这就使梦的辩证法变得可能：欲望的作业所经受的检查正是它得以作用的前提。那么，後朦胧诗的寓言也遵循了这一原则，它不但用反抗的欲望蔑视了现实，也通过展示这种欲望的摧毁的形式指斥了现实的暴力。

　　这个论断尤其适用於廖亦武的诗，如果说他在形式上的确缺乏某种更高的节制的话。〈死城〉和〈黄城〉中的恶梦般的景象可以看做无意识的自由流动，但却决定性地被现实的灾难性所规定：

　　几个大独裁者在火刑柱上喃喃争吵甚么。於是警车骤然尖叫。大桥坍垮。高速公路坠毁於万丈沟壑。一队队壮汉应召开进宫廷。象互相厮拼的木偶。大厦如纸塔在孩子胯间萎缩。……这幻想种族的文明全部付之一炬。（〈死城〉）　　作为寓言，想象代替现实说出了更骇人的现实，因为这不是纯粹的想象，而是无法不被现实删改的欲望之流。阿拉法威，这个廖亦武诗歌中的传奇形象也从他早期作品（如〈巨匠〉）中的象征性的英雄蜕变成寓言性的恶棍，成为灾难的目击者和参与者。而“城”（不是现代城市，而是传统的城郭），这个帝国秩序的象征，这个同时标志着文明和统治的构筑，这个为统治而建造的巨大的监狱和乐园的混合物，也在诗中遭到摧毁。象在鲍照的〈芜城赋〉里一样，被毁灭的城成为历史浩劫的寓言。在〈黄城〉中，这种帝国秩序象征物的崩溃也成为一个主导动机：“巍峨的宫殿一触即溃”的诗句在诗中一再出现，成为对宏大历史的诅咒。这是对用回忆或想象来建立乌托邦的反动，是“寻根”意识的幻灭。廖亦武说的“幻觉之牛”在〈死城〉里作为“臆想中的爸爸”以一种原始的生命力遗传到白痴式的“我”的形象上，开始了灾难的命运。到了结尾处，那个“伤心地摘下茄子般的舌头／借着月光久久凝视”的“老太婆”，显然也是诗里那个堕落的女娲所代表的原始象征的颓败，这个种族寓言的形象出现在起源的地方（“儿时的阶沿”）而仅仅摘下软软的舌头凝视，再也无法获得神奇的自然之石来完成补救世界的伟业。

　　尽管廖亦武也涉及了人自身的衰颓（〈黄城〉里的“你们／我注定是一些／条虫子”），他的寓言视野基本保持在对外在世界的描述上。而在宋琳的长诗〈身体的废墟〉中，我们则可以看到一种更内在的对肉体毁灭的寓言式呓语，诗的标题精确地指涉了作为肉体的、具体的人的灾难：

　　你们劳作过的手和使用过的语言
　　溃烂，并向滑过深渊的土地发出警告
　　土地硬绷绷，把口舌
　　象剥开的芒果一样
　　悬挂在拆去屋顶的红色屠宰场

　　被绞杀的“口舌”当然并不仅仅指示了肉体性，因为它同时也是表达肉体的中介，是语言的物质负载。而“土地”，作为东方文明的象征，作为民族生殖力的象征，在这里变得“硬绷绷”，既显示出冷酷的阳具形态同祖国的慈母性形成强烈对照，又呈现出僵硬濒死的面貌，成为整个肉体灾难的风景。因而宋琳最终几乎是确切地梦到了那个惨烈的节日，展示着肉体的瓦解：

　　火球从空气上滚过，空气被灼伤
　　我听见千万张嘴的啸叫
　　……
　　无辜的孩子，跑吧
　　那马背上无头的勇士未遂的梦
　　被巨斧劈开，肝脑涂地
　　顶盖飞出了耳朵，独自飘荡，沉沦

　　而在另一个段落里，宋琳甚至惊人地把这种灾难的命运归结到自身的毁灭性那里，用残忍和麻木的对照揭示了一个民族对创伤的经验：

　　千万张人皮被一滴血射中
　　血漏下来，崩溃，四溅，淋漓不止
　　但疼痛却消失
　　皮肤结下了疤痕，更加经久耐用

　　在这里，甚至血的意象不但代表了创伤，也惊人地代表了武器和残杀本身。这样，诗的寓言性就明确地建立在这种对意象的象征性的突转和逆用上，不但暗指了历史的残暴，还同时表达了内心的象征秩序的危机和颓败。
　　如果说宋琳和廖亦武展示出梦境般的世界和人自身的废墟，那么何小竹则将这种浩大的灾难用轻轻的谶语说出来。从这点上说，何小竹来自苗乡的巫文化表现在他对恐惧的过度敏感，他用咒语点化了这种预示的经验。何小竹的诗不但也涉及了那个非象征化的“城”，而且涉及了“寓言”，他两首最重要的组诗就分别题为〈鬼城〉和〈第马着欧的寓言〉。在何小竹的诗里，超自然的成分不是呈现为对异己力量的实在性描述，而恰恰是对此时此刻的不可言说之威胁的诉说。当一种同时产生的幽闭恐惧（claustrophobia）和空旷恐惧（cenophobia）袭击内心的时候，何小竹的基本意象就是一所充满了寂静而空荡的房子：

　　你不断地梦见苹果和鱼
　　就在这样的大房屋
　　你叫我害怕
　　……
　　我要把所有的门都加上锁
　　用草茎锁住鱼的嘴巴
　　一直到天亮
　　你还会在那个雨季
　　用毯子蒙着头
　　倾听大房屋
　　那些腐烂的声音吗
　　（〈鬼城·梦见苹果和鱼的安〉）

　　首先，总题里的“鬼”在诗里没有直接出现过，而是化为一种无法逃离的惊悸的气氛。同时，骇人的灾难也从未出现，那种“大房屋”的“腐烂的声音”却暗示了迫近的崩溃。充满悖论的是，“大房子” 的崩溃并不比它的存在要使人放心；而“用毯子蒙着头”的方式不但无法逃离危险，甚至还得集中“倾听”那个危险，并使幽闭恐惧变得更加严重。因此，这个大房子的意象很难说是鲁迅式的“铁屋”，因为那种恐惧并不是对外在现实压迫的控诉，而是对内心畏惧（Angst）的展示。通过这种展示，何小竹在微弱的个体和和作为环境的“大房屋”之间建立起不协和的张力，这个场景成为一个威胁性的世界，它使肉体生命的巨大战栗不可抑制。在这种情况下，诗里的人称也变得不可捉摸，“我”和“你”互为鬼影，瓦解了象征性的完整主体。何小竹的诗具有显见的梦的痕迹，一种恶梦般的压抑从而演化成自我主体的无常以及感性逻辑的紊乱。 “大房屋”的阴影在组诗〈第马着欧的寓言〉中仍然是主导的背景：

　　天永远黑下来
　　门还是大大开着
　　〈第马着欧的寓言·大房屋里吃蘑菇被毒死的舅舅一家〉

　　在这样一种空间形态里，“寓言”明确地成为末日的“预言”：

　　不要抬头看天
　　象房屋一样沉默
　　一切来路都围着那棵树再也走不开
　　狗的吠声早已是预感
　　再过一些时候
　　你能听见木头的腐烂
　　已经很近了

　　这是〈第马着欧的寓言〉中的最後一小节诗，题为〈末日〉，其中所谓的“预感”正是谶语的心理表现。这里没有喧闹的、狞厉的灾难景象，灾难永远呈现为一种本亚明所说的“危险的瞬间”在不远处等待着我们：

　　历史地述说过去并不是认识它『真正的样子』（兰克），而是意味着抓住那个在危险的瞬间一闪而过的记忆：历史唯物主义存留了那个过去的意象，这个意象在危险的瞬间出人意料地出现在被历史选出的人类面前。（Benjamin：Illuminations，257页）

　　寂静成为危险的永恒瞬间，但正是这个瞬间被紧紧把握在语词的运作中，使崩溃的预言转化为赎救的寓言。离开了对历史崩溃的直接指斥，这种面对灾难的缄默和无法表达在何小竹的诗里同时具有了双重含义：这既表达了对迫近灾难的惊悸，更表达了对禁止说出灾难意识的外在或内在压制的惊悸。这也正体现了寓言或梦境的心理检查功能。这样，种族寓言通过後朦胧诗极端的内在化和个人化呈现出来，用见证心灵的方式见证了尚未到来的历史。

　　◎语式的诗学／政治

　　在後朦胧诗里的寓言不仅是形象的，同时也关联在话语的层面上。语言形式的意味或许比可感的意象更为本质。这样，语式的断置（parataxis）和粘连（hypotaxis）就成为我们讨论的一个重要内容。在廖亦武上述的诗里，断置显然占据着主要的篇幅。诗的意象与意象、场景与场景之间是断裂的、不完整的，缺乏任何话语的逻辑。这种断置语式造成了破碎感和冲突感，以反抗掩饰着历史瓦解的那种光滑的抒情性。断置可以看做是现代主义语式的典范。现代主义最重要的理论家阿多尔诺在分析晚期荷尔德林诗歌的文章里说，“断置是一种的武断的骚动，逃离了从属句式的逻辑等级。”（Adorno：Notes to Literature, 第二卷，131页）而後结构主义的德里达（Jacques Derrida）、德勒兹（Gilles Deleuze）等同样排斥句式的总体性，以坚持词语或词句的独立的、异质的特性。德里达通过诘问雅各布森（Roman Jakobson）所说的“肉体意义上连续性的口语之流”，强调“间隔”的重要性：“停顿、标点空白、一般意义上的间歇”，以及“脱漏”、“切割”等等（Derrida：Of Grammatology，69页）。换句化说，语式的断置用脱节或阻截的方式否定了语言的总体霸权。
　　在相当一部分後朦胧诗中，断置语式是作为瓦解传统的抒情主体的一元化而产生功能的。不过，纯粹的断置却有可能把话语危机的复杂性减缩成另一种同质性，断置本身可能成为一种一元化的现象，就象极度的熵会趋向热寂一样。那么，对粘连语式的寓言化使用在後朦胧诗中形成在抒情性边缘的历险，探索了雄辩和木讷之间悖论式的限度。这里，德·曼所说的寓言的时间性维度就意味着这种粘连的组织是对语式传统的扭曲或偏离。也就是说，在意指当代占统治地位的话语的时候，後朦胧诗里的粘连语式首先受到现存语言的检修。我们可以把这种情形看做是汉语修辞的“事件”，作为汉民族历史的基质和基础被寓言化到後朦胧诗中。
　　比如在上述宋琳的诗中，很明显，那种超现实的效果不仅来自梦境般的意象，也同样来自句式的抒情性和主题的野蛮性之间的冲突。和廖亦武不同，宋琳的语式在充满旋律性的同时向抒情的粘连的逻辑挑战。一种语式结构的完整和连贯被语式的各成分之间的不和所扰乱，从而寓言式地指向了外在的历史碎片：这不但因为历史正是如此以暗流冲击了古典抒情的有效性，也因为灾难本身就是相似的处於总体性话语掩饰下的内在瓦解。
　　对粘连的寓言式使用在万夏的诗里达到了极致。长诗〈空气，皮肤和水〉是一首既绵长又急促的文化的挽歌。经典的象征和句式在这首诗中引向了风格的悲剧，因为在第一和第二部里那种文化的精华尽管险峻还仍然保持着想象和抒情的面貌，到了第三部里，一种无序的状态席卷而来，致命地冲击了诗的整体。在诗的一开始，
一个纯粹而虚幻的形象出现在一种创世的氛围里：

　　气息中吹来的人物，样子含有足够的黄金
　　当袖子中的高蹈手托一盘瓷器走来，某个早晨
　　才由一枚麝香逐渐打开

　　这个带来破晓的形象也带来了整首诗的气氛。然而，这个单一、纯粹的人物随即被其他败落的形象所取代：

　　苏合之香先於气吹到栏杆边，饮茶的唇舌败露了口渴的真相

　　溺水的人从树上生还，用断手回忆葫芦里的龙
　　而披发的人依仗一套剑舞出没於金银之中
　　身上并不缺乏伤口和箭毒
　　许多事物随後吹来。先是姓氏，然後是衣裳
　　可能的果实到处落空，不可能的合金遍布农业

　　从意象的层面上看，这个戏拟的创世场景被“溺水的人”和“披发的人”搅乱，同时，作为背景的那些似是而非的屈原式的花草也参与了这个变质的过程。在後来的段落里，那些屈原作为象征物的美人、衣饰和花草也一再出现，但却同原有的象征意义拉开了距离，寓言性地标示着衰颓或败落。比如这样的诗句“遍地遗弃的美人和黄金足够挥霍到毁灭”或者“伤口边的黄芪和当归，女人慵倦的气色累垮了国家”。不过，我这里要提出的是，万夏诗歌的寓言性同时建立在用粘连语式颠覆话语规范的基础上。这种粘连主要依赖於虚词的过度，不仅是连接词，同时也是介词、甚至副词的超负荷使用。虚词将语句貌似有机地连接起来，强制性地将语义断裂的词句耦合在一起。也就是说，这里的粘连不再是现存话语传统里的粘连，而是意味着在语式上对语义相斥的成分加以组合。比如在以上所引的“许多事物随後吹来”一句里，“随後”一词的出现是对上下文的呼应，然而在加强了语式的连贯的同时，由於缺乏前後词句的相容性，语义的突兀却更加明显。“姓氏”、“衣裳”、“果实”、“合金”，都难以从逻辑上成为原初情景的後果。同样，用“先是……然後……”这样的句式将“姓氏”和“衣裳”连接起来也使创世的意蕴变得可疑。
　　这样，〈空气，皮肤和水〉一诗就在虚词构成的强烈颠簸中发展，沿着第一部里的暗示“气息中吹来的人物已在昨天陈旧……／菊花旁的筵席散尽，酒果和美人抛撒一地”，直到第三部里终极的毁灭和灾难：

　　众多的笔画以株连制度监督偏旁和部首，嘴壳变长
　　以至我的私生活常常被打听成桃色事件到处张扬
　　音节和语义，捏造词的卷发和帽子
　　世界何患无词，没有一个不存在的口舌。这足以使我深信
　　书中的字词按某句最高指示纵横联络
　　以夸张了的铁封锁那些被枪杀的内幕新闻
　　这就更危险了
　　在十字路上，有人在酒中已下了蒙汗药
　　继而又吃到人肉包子。我看到
　　射精的笔，吃死人的脸以及咄咄逼人的出版物
　　我赶紧寻找漏洞，以便脱手
　　而文字狱广大无边，一种说法杀进杀出
　　时而是极端的蛇，时而是漂亮的垃圾发疯的舞蹈
　　最大的敌人出现了，用一支歌杀人
　　此时不逃，一生将落进虚词枉度

　　在这一段落里，万夏所直接涉及的语言的问题显然是寓言的问题，语言组成了株连、捏造、枪杀等等的人间世界。这样，万夏采用的抒情式的粘连语式瓦解了粘连的秩序，这里的“以……”、“以至”、 “继而”、“以便”、“而”、“时而……时而……”等连接词越出了原有的功能，不但无法黏合出话语的逻辑，相反却在突兀的语境转换中使整个抒情的语调变得诡异、险峻。於是，关於历史野蛮和废墟的寓言就不但是场景本身提供的，而同时是体现在这样一种总体化语式下内在的不稳定和错杂中的。显然，当寓言的心理起源来自敏感於危机的语式的无序喷涌时，不仅仅是断置语式能够表达对灾难的精神分裂体验，粘连语式也许更具反讽意味地指向了那种有关灾难的妄想狂式的心理氛围。这也就是万夏在诗中说的：

　　一个字的大屠杀
　　一行病句对历史从从容容的迫害

　　这种语言的受难的舞蹈一直进行到诗的尾声，这首动荡於人性与兽性之间，美丽与残暴之间，聒噪与寂静之间的挽歌结束於肉体的毁灭：

　　当我被告知的各种死亡：自杀、他杀、或杀人不见血之杀
　　我们在暗香中听到的寂静是人的咽喉正被割断
　　风中的飞花是千百万人头正在落地

　　这里的“飞花”当然不是陶渊明式的 “落英缤纷”，而是具有杜牧式的“落花犹似堕楼人”这样的悲剧意蕴。而更为震撼的意象“暗香”再度乞灵於古典诗学而加以扭曲，把孤芳自赏的象征意味抛入重组的寓言中。这一节诗仍然用“当……”这样的句式来构成，使一种令人无法忍受的共时性产生在美和美的毁灭的同一瞬间。
　　可以看出，语式的寓言意味发生在它同语义的错迕上。这似乎是後朦胧式的一个内在原则：历史的寓言化不仅体现在精神分裂式的梦幻场景里，在这种梦幻里，一般的修辞媒介，即普遍语言（langue），无疑也面临着功能失调，无法保持优於个别言语（parole）的地位。相反的状况同样不存在，言语也不可能抛弃语言自行其是，即使在廖亦武的诗里，我们也不难发现残留的现存语式被切割、被扭曲的痕迹。言语不断地遭到语言的检查、删改，同时也不断地瓦解着语言的统治。万夏的诗示范了这样一种可能：在表层挪用了语言的理性规则的同时通过个人的内在言语“悬搁”了，而不是忘却了这种语言。这样，後朦胧诗就不仅展示了具体的无理性的历史，还同时展示了抽象的历史无理性，它存在於历史中并且使历史无法在修辞之外捕捉到。
　　万夏诗中“人头落地”的场景出现在许多其他後朦胧诗作里，以“身体的废墟”成为历史寓言。欧阳江河的〈我们：乌托邦第一章〉始於这样的诗行：

　他挥动屠刀，我们人头落地
　　没有他的刀，我们不会长出头颅

　　在这两句里，粘连语式甚至没有虚词（比如“如果”）作连接，但因果的意味不容否认。第一行的因果显然是吻合的，到了第二行，一种无疑是强制性的因果展示出粘连逻辑的不可能，以至於荒诞。其次，第二行同第一行的语义冲突也十分明显。当然，如果没有第二行的挑战，第一行可能过於简单化，因为第二行并不是否定了第一行对暴君形象的描述，而是从另一方位揭示出这个形象的复杂性：暴君可能会显示出创造的表象，但这种创造的效果并不比毁灭少一丝恐怖。可以说，欧阳江河诗歌的魔力就在於对命名灾难的复杂性的展现，他同时摧毁了邪恶的掩体又出示给我们再现邪恶的困境。欧阳江河对语式的贡献似乎是不容置疑的。这首诗在虚词或隐含的虚词的网络里典型地包含了这一类对粘连逻辑的内在质问。比如以下的诗行：

　　他不来，女子三千终生不孕
　　幽会营养不足，空出子宫
　　……
　　他病了，世界白得象一座医院
　　他睡了，到处的夜晚不敢开灯
　　……
　　千里之外，他一走动就踩着我们
　　我们躺下如纪律或台阶
　　……
　　他年轻时，我们的祖先不敢老去
　　当他老了，我们的儿子不敢降生

　　欧阳江河的超凡的语式寓言尖锐地表达了理性或逻辑的无能，意味着一种过度残暴使常态感受和语言失效。这种语式之所以可以被称作寓言，正是因为它通过修辞的失常和再现的困境暗含了外在暴力的超限，它禁止了内在心灵的纯粹和整一的操作。从另一个角度来看，可以说欧阳江河的语言魅力的质就在於他正是挪用了主流话语中的那种霸气的、武断的语式，不是表达话语的内涵，而是推向极度的错迕和荒诞中去。这再度体现了德·曼所说的作为时间性修辞的寓言：对原本的偏离和推延显示出解构的力量，同时揭示了原本和现实二者的崩溃。那么，即使在一些与历史无关的篇章里，欧阳江河对这一类语式的衍化仍然体现了寓言性。〈玻璃工厂〉
里的一段这样写道：

　　依旧是石头，但已不再坚固。
　　依旧是火焰，但已不复温暖。
　　依旧是水，但既不柔软也不流逝。
　　它是一些伤口但从不流血，
　　它是一种声音但从不经过寂静。
　　从失去到失去：这就是玻璃。

　　我们发现这一小段里虚词的密度：“依旧”、“但”、“不再”、“不复”、“既……又……”、“从”“从……到……”，它们把另一些实词从现实和现存话语的网络里捞起，组成语义的迷宫，从而瓦解了语义对纯粹性或完美性的逼近。
〈玻璃工厂〉整首诗可以说就是从玻璃一词开始的对纯粹和完美的游离，因为所有描述的语词都似乎不是在指玻璃，而是在指水晶（或者同样纯粹和本真的“水”、“火焰”、“光”、甚至“石头”），但我们却生活在一个玻璃的时代，玻璃是工厂的产物，这就是高蹈的预想或语式（所谓“高代价”）和现实的“最黑的部分”所构成的迷宫的入口。水晶式的象征被推延到玻璃的易碎性上去成为寓言，而这个寓言同时是由粘连语式对语义的不断的离心作用而形成的。
　　“除了那些白骨，没有谁曾经是美人。”（〈最後的幻象·落日〉）这句同样体现了欧阳江河武断而偏颇的语式特征的诗可能概括了後朦胧诗的诗歌美学：或许只有美的解体、变形和残存才能寓言性地、令人哀叹地体现我们所渴望和梦想的那种美。这里，被语式同时剥夺和强化了的语义的残酷也无情地指向了历史的真实，这种真实是後朦胧诗人在历史灾难前共同敏感到的。这种寓言的表现，本亚明也称作“辩证意象”，即世俗语言的的废墟蕴涵了超越的可能。在很大程度上，后朦胧诗正是对这种辩证意象的不断追索，不管这种意象是可视的还是纯粹语言性的。於是，对辩证意象的体验作为先知式的洞察，先占了劫难的历史，成为种族精神史上一次绝望的，然而也是对绝望具有足够准备的突围。