北岛，或一代人的“成长小说” - 张闳

[陈白煜]

第一部 北岛的学习年代

首先，让我们来听一段录音：
1949年10月。北京。天安们城楼。
毛泽东：（声音）……
也许是因为当时的录音技术尚较原始，这声音听起来显得扁平、尖利，还带着明显的颤抖。在每一停顿之处，我们还可以听出有一段较长的余音：这是声音在天安门广场上所形成的回声。
天安门城楼，众所周知，是一个古老帝国的皇宫的主要门楼之一，它显示着君主权力的神秘和威严。而天安门广场，同样，它也不是一般意义上的（如近代城市中作为自由贸易之集市的或市民狂欢庆典之场所的）那种广场。天安门广场有其特有的文化意义和政治意义。它是广大的，可以容纳数以百万计的人群聚集和鱼贯而过。它甚至让人感到能够容纳整个民族乃至全人类。然而，它似乎又是窄小的，窄小到哪怕是单独一人也会感到难以穿行。它的空旷带给人的是晕眩和恐惧，正与逼仄和窒息相同。
从声学角度看，城楼和广场的集合，巧妙地构成了一部完善的音响设备，它能产生最佳的音响效果。城楼上的声音经由这个世界上最空旷、最阔大的场地的共鸣和放大，传向它的国度的四面八方，传到每一个角落。当然，只有据有最高权力的人，才是“城楼上的声音”的声源，而这个国度的每一个子民，都将自己的心房变成一个缩微的广场，一个小小的音箱。城楼上的每一次发声，都将在这千千万万的“小广场”上造成强烈不等的振荡和回响。
与高耸的城楼相比，平坦宽阔的广场似乎显得更温和、更富于平民气息一些。的确，在历史上（从五四时期起），这里总是民主之声的发源地。但是，一旦“城楼上的声音”被确立为唯一的声源，“广场”便常常只能起一种共鸣音箱的作用。“广场上的声音”构成了与“城楼上的声音”的应答关系，正如民众之于君主一样：如果不是崇拜的欢呼，那一定是反叛的战叫。同样都是应答：附和的或反诘的；喜剧性或悲剧性的。在这样一种应答关系中，声源与回声构成了声音系统的等级秩序，前者是后者的最高形态。因而，可以说，几乎任何一次的广场上的言说活动，都可看作是为了登上城楼一试喉咙而作的实地演习。
值得注意的是，那位站在城楼上的发言者，通常被认为同时也是一位诗人。这个人以他自己的诗歌写作活动，赋予汉语诗歌以前所未有的最高的荣耀和威力。他是诗美与权力完美结合的典范。他达到了历代中国君主从未达到的诗意的境界，也达到了历代中国诗人从未达到的权力的巅峰。他站在城楼上的发言，这本身似乎就是在朗诵自己的权力的诗篇。这种朗诵--它的威力、它的诗意、它的声音效果，都可以说是登峰造极的。这，对于任何一位汉语诗人来说，该是一种多么巨大的诱惑啊！当代中国的每一位诗人是否也曾在心底里演练过这种朗诵呢？马尔罗曾经说过：“诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声音协调。”生长在权力的阴影之下的新一代中国诗人，在他们个人的学艺阶段所能听到的最强的（差不多也是唯一的）“声音”，就是那“城楼上的声音”，并且，他们也只有模仿这个声音，模仿它的音调和音强，才能让自己的声音被别人听见。
这一说法并非臆断。诗人们确实如此尝试过至少一次。1976年春天，当大批的民众聚集在天安门广场上举行抗议活动时，许多诗人也到了这里，或者，广场上的激情差不多将每一个聚到这里的人都变成了诗人。人们不是来开诗歌朗诵会的，但事实上，这一次却成了人类历史上最大的一次诗歌朗诵会。诗与广场结合在一起，二者相得益彰。诗使广场隐喻化，赋予它美感（尽管这种美感总是与恐怖感相伴随）；广场则给诗的声音以最佳的音响效果，赋予诗以巨大的魅惑力和震撼力，甚至使诗的声音达到了与城楼上的权力的声音相抗衡的声学效果。
正是在这种“广场诗歌朗诵会”上，我们初次听到了诗人北岛和他的同时代人的声音。


当一位诗人站在天安门城楼上高诵他一生最伟大的“作品”的时候，在这个世界的另一个角落，一个婴孩呱呱坠地。这好像是一个“伯利恒的故事”。希律王知道这个时候诞生的婴孩对于他将会意味着什么吗？婴孩的啼哭声应和着那位父辈诗人的声音，仿佛在他们之间有着某种神秘的感应。没有人知道新生的婴孩在当时是否也听见了那个“城楼上的声音”。但是，那个声音的余响却长久地伴随着婴孩的成长。那位诗人将成为新生儿精神上的父亲。
几十年之后，婴孩长大成人，成为新一代的诗人。但是，在自己的精神父亲面前，这些子辈诗人总脱不了孩子气。
我猛地喊了一声：
“你好，百--花--山--”
“你好，孩--子--”
回声来自遥远的瀑涧。
（《你好，百花山》）
这是北岛的诗歌在处理声音效果方面的初次尝试。他把来自大自然的回声想象为长辈的应答和嘉许。这种想象是孩子气的。孩子对于回声现象有着特别浓厚的兴趣，他们总是流连于山谷、峭壁或公园里的回音壁等能形成回音的地方，充满惊喜地一遍又一遍地喊叫，并悉心倾听自己声音的回声。从儿童心理学角度来看，这种现象可以理解为儿童的“自我意识”生成的一个重要阶段--“镜像阶段”（Mirror-stage）。但是，如果只是如此这般地迷恋于大自然所映出的“自我” 的影像的话，那么，北岛就变成顾城了。而我们可以看到，在北岛这里，大自然并没有与“主体”完全同一化，相反，它异化为一个“他者”的声音，更为奇妙地是，这个“他者”一个“父辈”。北岛的兴趣并不在山水之间，而是在“父辈”的视界中。这样，他必将带着孩子般的寻求回声的动机，来到父辈的广场上。
我需要广场
一片空旷的广场
放置一个碗，一把小匙
一只风筝孤单的影子
（《白日梦》）
放置这样一些“搬家家”的小玩意儿，在顾城看来似乎只需要一幢小木屋便绰绰有余了。而北岛却要求得到一个广场。他的“家家”搬得太大了。这位大孩子梦想将父亲的权力的广场改造成他自己的游艺场。这是一场真正的“白日梦”。它当然会引起父辈的警惕。从政治学角度看，这位大孩子的要求也许可以说是某种民主精神的体现，但从心理学角度看，却似乎像是孩子的撒娇，向权力的父亲的一次撒娇。这一回，撒娇的孩子偏偏遇上了一位不耐烦的父亲。他毫不卖账，回答是坚决的：
占据广场的人说
这不可能

笼中的鸟儿需要散步
梦游者需要贫血的阳光

道路撞击在一起
需要平等的对话

人的冲动压缩成
铀，存放在可靠的地方
（同上）
这简直是预言！这首诗写于1980年代中期，而在今天还活着的每一个中国人都会为如此灵验的预言而感到惊讶。
不过，我们暂且不去研究“预言家”的北岛。我们还是先来看看“撒娇者”的北岛吧--他哭了。这是任何撒娇者的最后一招。北岛在这首诗中进一步描述了他们一代人在撒娇未遂时的心态--
……我们是
迷失在航空港里的儿童
总想大哭一场

……

弱音器弄哑了小号
忽然响亮地哭喊
（同上）
而一代人集体“啼哭”的秘密在北岛的几首近作中才真正被披露出来。北岛在这些近作中，直接涉及与“父亲”之间的关系--
在父亲平坦的想象中
孩子们固执的叫喊
终于撞上了高山
（《无题·“在父亲平坦的想象中”》）

那时我们还年轻

……

汇合着啜泣抬头
大声叫喊
被主遗忘
（《抵达》）
这样一个又哭又闹的形象与我们通常所认识的北岛的形象相去甚远。在当代中国的诗歌史上，北岛总是坚定、刚毅、冷峻风格的代表。至少，当我们最初听到他的声音的时候，他已经是一个“愤怒的青年”了。他的到来是那么的不同寻常--
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那判决的声音：

告诉你吧，世界，
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
（《回答》）
这里丝毫看不到任何撒娇的痕迹，只有愤怒和反抗挑战之声。新的一代人成熟了。曾经撒娇和哭闹的孩童，如今喊出了独立的、自我的声音。他们在向暴戾的父亲发出了挑战。而广场，成了两代人所争夺的战略要地。很显然，他们都清楚这块阵地的重要性。而作为一代人成熟的标志，倒不仅仅是他们已知道审时度势和懂得事物要害，更重要的是他们已然拥有了自己的原则和信条，那就是“怀疑”，是说出“我不相信！”的勇气和能力。北岛的这些带有“怀疑主义”倾向的诗歌，事实上标志着一个新的启蒙时代的到来。它的伟大的精神光芒照亮了我们这个时代的昏暗的天空。

但是，果真是什么都不相信了吗？也许。“怀疑一切”是理性的根本尺度，是“自我意识”成熟的标志。但是，在北岛他们看来，有一样东西却是毋庸置疑的，那就是自己的“声音”。整个世界已进入午夜，一切意义可能已经空洞、虚无。但世界的空洞化恰好为“自我”的声音提供了“回声”的必要条件。
存在的仅仅是声音
一些简单而细弱的声音
就像单性繁殖的生物一样
……
男人的喉咙成熟了
（《白日梦》）
对于声音的自足及永恒性的信任，与对于“自我”的成熟性的自信是完全一致的。这一点，也可以从“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”这一著名的诗句中得到印证。这一诗句以逻辑上的循环论证，构成了一个自我封闭而且又充分自足的“自我意识”空间，它确实“像单性繁殖的生物一样”。
(1)它以自己的封闭和自足，拒绝了父辈的（甚至是任何外在的）权力对一代人之“自我意识”的外在规定性，从而保证了“自我”的充分独立性。
(2)因而，“我不相信！”这样的语句，首先是喊给自己听的，它提醒一代人注意到自己应有的独立自主的“自我意识”。同时（也是更主要的）是喊给城楼上的父辈听的，它宣告了新的一代人的成熟，并表明了自己的反叛性态度。这是一次蓄意的、大胆的挑战。
但是，正如我们通常所见的那样，一位逆子可以用种种方式和手段反叛自己的父亲，甚至，在极端的情况下会杀死父亲，但并不意味着他从此便一劳永逸地摆脱了父亲的影响。随着时间的推移，我们将会看到，这位“弑父者”变得越来越像他的父亲。他的身体、他的姿势、他的举止，甚至他的声调，都逐渐变得与他年迈的父亲十分相似。怀疑主义的态度和逻辑上的自我循环也许能有效地驱逐父辈的权力的阴影。但在发音的姿态和喊叫的方式上，我们却看到父亲的亡灵在徘徊。“我--不 --相--信！”与城楼上的“人--民--万--岁！”遥相呼应，构成了奇妙的应答关系。尽管前者是对后者的拒绝和反抗，但两者在表达方式和声调及音强上，却是那样的相似。设若将前者的声音放置到城楼上发出，并加以扩音，他将会有怎样的音响效果呢？我相信，它肯定也是扁平的、尖利的、肯定也是同样地颤抖。正是从这说话的方式和声调上，我们感到了两代人之间的血缘关系。反叛的子辈不自觉地从内心模仿着城楼上的父辈的腔调。或者，从根本上说，这种夸张的、高音量的、拖长的腔调本身，就是这个权力化国度的“家族性的”遗传。
北岛之后的更年轻的一代诗人仍在相当大的程度上传承了这种腔调。一批又一批的诗人在自己的诗作和诗歌宣言中，尽量夸张自己的音量，追求最大限度的回声效果。至于读者似乎也早已习惯了这种振聋发聩的叫喊，他们甚至相信，诗歌的发声方式只有一种，那就是“叫喊”。而人们长期处于一种喧嚣之中，事实上对任何叫喊声已经充耳不闻了。当然，也有一些诗人试图改变诗歌的这种喧嚣的习惯，他们在诗歌中学习对自我的灵魂发问，发出了一种低沉、迟缓、细弱的“声音”，有如夜间的密语，遥远的呼唤。然而，这种悄声密响又如何能被听见？又有谁拥有这种分辨力？并且，更重要的是，有谁会有这份耐心？


卡夫卡的一则随笔讲了这样一件事：一个人有十一个儿子，这十一个儿子分别继承了父亲性格中的某一种特征，并加以发展。
从表面上看，这十一个儿子性格各异，但他们是兄弟。20世纪70年代末80年代初，在中国大陆崛起的青年诗人群体也就像是一个家族中的子辈一样，他们表面上风格各异，但他们是兄弟。在这个“小字辈”的诗人集团当中，有的捣蛋顽皮，像个败家子，甚至放肆地要刨掘祖坟，重修宗谱；也有性情温顺，多愁善感的女儿。顾城是兄弟姊妹中最小的一个。这个任性、乖戾、执拗的小兄弟迷恋于嬉戏、唱童谣和想入非非，撒娇也是一撒到底（到最后，他的小把戏玩过头了，弄到不可收拾的地步）。在这样一个庞大的、喧嚣不堪的大家族中，北岛看上去就像是一位长子。他具有作为长子的所特有的品质：严肃、正直、宽厚和富于责任心。甚至，他的外表也是独特的。诗人柏桦在回忆他与北岛的第一次会面的情形时，这样写道：“北岛的外貌在寒冷的天气和书桌前的幽光下显出一种高贵的气度和隽永的冥想，他清瘦的面部更适宜于冬天……安祥的冬天在他苍白的脸上清晰地刻下某种道德的遗风，这遗风使他整个形象具有了一种神秘的令人沉醉的魅力。”
从这里我们看到的仿佛是一幅哈姆莱特的肖像。那位丹麦王子意识到，作为家族的继承人，在自己的身上有着不可推卸的职责，这时他才开始变得神情严肃并耽于冥想。而北岛则从一开始就自觉地承担起了重整乾坤的伟大使命，他总是感到历史的目光在注视。
新的转机和闪闪的星斗，
正在缀满没有遮拦的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
（《回答》）
但是，无论是哈姆莱特还是北岛，他们同样都处于“家族”的非常时期。他们的长子继承权并非自然赋予的，而是夺得的。等待他们的不是荣耀的冠冕和鲜花，而是残忍的谋杀。父与子的关系在这里与其说是传承的，不如说是对抗的。他们清瘦、苍白的面容，便是这一紧张的家族关系的见证。
在中国历史上，父与子的对抗关系由来已久。20世纪以来，这种关系空前恶化。20世纪的中国历史大体上可以视作子辈对于父辈的反抗的历史。从另一方面来看，它同时也是历史不断将自己的儿子送上祭坛的历史。对于这一历史真相的披露，最早出现在鲁迅的笔下。在鲁迅那里，历史关系被描述为家族关系，历史过程被描述为父子“权力关系”交替的过程。当然，它首先是象征着父亲权力的文化历史传统对于子辈的“吞噬”（吃）的过程。子辈，首先是长子，要么成为古老、没落的家族的殉葬品（如巴金小说《家》中的高觉新，某种意义上还有老舍小说《四世同堂》中的祁瑞宣），要么作为逆子而被送上祭坛。后者在历史上更多的是那些政治上的先觉者（如《药》中的夏瑜)。因而，在某种意义上说，长子意识首先就是献祭意识和殉道意识。这种意识也灌注到了青年北岛的头脑中。
我站在这里
代替另一个被杀害的人
没有别的选择
在我倒下去的地方
将会有另一个人站起
(《结局或开始--献给遇罗克》)
很显然，北岛相信，在他的诗中所哀悼的“文革”期间的先觉者殉难之后，他就是这个民族真正的长子了。他已自觉地做好了自我献祭的心理准备。在这位长子面前，暴力，是一笔最丰富的遗产。而在暴力司空见惯的家族里，孩子们常常会不自觉地模仿父亲的行为，尽管他们自己首先就是父亲暴力的受害者。面对家族内部的血腥谋杀，高贵的丹麦王子也不得不拔出了腰间的利剑。而在历史的暴力中，我们的诗歌学会了什么？阿谀奉承？俯首乞怜？或是为虎作伥？有谁不甘心“默然忍受命运的暴虐的毒箭”？那么，他将学会更加猛烈的腔调，使声音比暴虐者更为高亢。诗人们在自己的诗歌中练习着与历史的暴力相颉抗的“击剑术”。
我不得不和历史作战
并用刀子与偶像们
结成亲属
(《履历》)
哈姆莱特是用剑与差一点成了亲属的莱欧替斯结成了仇家。北岛在与暴力相对抗的过程中，习得了一种快速、猛烈、招招凶险的“剑术”，表现在诗歌形式上，就是他的那种节奏急促、音节短促有力、意象奇崛多变的诗风。激烈和狂暴，这正是时代给北岛的诗打下的烙印。这种风格所显示出来的“崇高美”，反过来给这个平庸的时代带来了荣耀，并唤起了一代年轻人的英雄主义的激情。也正是借助这种狂暴的声音，北岛向上一辈人宣告了他们的历史的终结--
历史是一片空白
是待续的家谱
故去的，才会得到确认
(《空白》)
这里明显地流露出了一种对历史的不满情绪，首先是对“故去的”魂灵的不满。伴随这一不满情绪产生的则是自己进入历史的欲望。正因为亡灵所占据的历史空间不过是一个“空白”，才有必要，也有可能由“生者”(正在生长的一代)去填充。因而，对于父辈历史的终结性的宣判，在北岛一代人那里，同时也是对于自己一代人崛起的布告。它表明了一代人的“代”的意识已经觉醒。
谁醒了，谁就会知道�
梦将降临大地
沉淀成早上的寒霜
代替那些疲倦的星星
罪恶的时间将要中止
而冰山连绵不断
成为一代人的塑像
(《走向冬天》)
“代”的意识在此表达得再明确不过了。它不仅表明一代人已经主动进入到历史的运作过程之中，而且，还要以一种对“历史”的夸张的模拟--塑像--的方式，强迫历史“确认”这一事实，即，非“故去的”、现实的生存者才是历史的主体。而更为重要的一点还在于：历史在这里并不是子辈对父辈的恭顺的传承，相反，它是取而代之，是在父辈历史的废墟之上矗立起自己的“塑像”。在这里，“代”的概念首先意味着“代替”、“取代”。由此，我们也可以看出，两代人的历史意识在其根本之处有着极大的同构性他们都是借助暴力的方式重构自己与历史之间的关系。新一代人在反抗父辈的历史暴力和进入历史进程的过程中，习得了暴力。而在冰山般“连绵不断”的历史进程中，暴力还将成为一代又一代“新人”的难以拒绝的精神遗产?
对暴力关系的历史传承，并不是北岛一代人的全部经验。现实生存教给他们的东西更多。在这一代人当中，除了少数人(如张承志)对暴力的年代仍怀有持久的留恋和充满快感的想象之外，更多的人则是持一种厌恶和拒绝的态度，他们更愿意投入到“文化一母亲”的怀抱中去寻找乳汁和安抚(如“寻根派”作家和诗人杨炼等人)。然而，这位“文化－母亲”却因为生育过度，只剩下一个瘦骨嶙峋的胸膛，一对早已干瘪的乳房(就如莫言《欢乐》中所写到的母亲那样)。这些可怜的孩子，这些过早断乳而又饱受暴虐的孩子，他们的绝望将会是多么的可怕！
北岛的成熟性则表现在他比较充分地获得了一种独立于文化历史之外的“自我意识”。这种意识是复杂的，它一方面与历史暴力关系有着千丝万缕的联系，另一方面，它又经常表现为一种更为深刻的历史和文化的虚无感。正如我们在前文中所看到的，一代人的塑像首先是建立在历史的“废墟”上。诚然，可以说，历史上几乎任何一次“代”的更替，尤其是在一种暴力关系中的更替，都会在一定程度上对上一代人的历史作出一种“空虚化”的处理。但是，在北岛那里，被如此加以处理的不仅仅是上一代入的历史，而是更为长久的历史，甚至是历史本身。它出自一种更广泛意义上的“虚无感”，而不仅仅是阶段性的历史反叛意识。当一个独立而成熟的“自我”的塑像突然矗立在一片废墟之上的一刹那，整个世界奇迹般地露出了它的真面目--

到处都是残垣断壁�

而背后的森林之火
不过是尘土飞扬的黄昏
(《红帆船》)
这一景象使我们想起了鲁迅笔下的世界--“我顺着倒败的泥墙走路，………微风起来，四面都是尘土。”
还有T.S.艾略特笔下的“荒原”。北岛笔下的世界同样也是一片荒凉、破败的风景。到处都是“异象”，恶兆丛生：蛛网密布的古庙，龙和怪鸟，残阙斑驳的石碑，泥土中复活的乌龟(《古寺》)……
或许有彗星出现
拖曳着废墟中的瓦砾
和失败者的名字
让它们闪光、燃饶，化为灰烬
(《彗星》)
这种种的异象、恶兆，构成了一幅末日的图景。历史之路在这里似乎是己到了尽头。正如北岛本人所说的：
路从这里消失
夜从这里开始
(《岛》)
但这不是一般的夜，它是历史的漫漫长夜，似不再有黎明的希望。一切都发生了改变，变得面目全非--
历史的浮光掠影
女人捉摸不定的笑容
是我们的财富
(《可疑之处》)
我们还记得，北岛曾经描述过那星星般的永恒凝视的“眼神”，而在这里，它变成了一个“捉摸不定”的可疑之物。历史有着一幅美杜萨(Medusa)的面孔，它变幻莫测，既令人恐惧，又充满诱惑。它的笑容让面对它的人化作石头。
长夜默默地进入石头
(《关于传统》)
在黎明的铜镜中
呈现的是黎明
水手从绝望的耐心里
体验到石头的幸福
(《在黎明的铜镜中》)
“头”意识进入到了北岛的头脑中。这是一个危险的信号！从北岛的诗中频频出现的“石头”意象中，我们可以看到，“石头”的性质在逐渐变化。起初，它有着坚固、沉重、不易朽烂的性质。因为这种性质，使之成为纪念碑和塑像的最佳材料。
北岛一代人在与石头般的历史的搏斗过程中，习得了“石头”的品质。胜利者自身也“石化”了。
大理石雕像的眼眶里
胜利是一片空白
(《空白》)
这是一幅多么奇妙的景象啊！在历史的废墟之上，唯有孤独的胜利者的雕像屹立，就好像复活岛(Easter Islands)上的那一尊尊太古时代的石像一般。他们那空洞冷漠的眼眶茫然正对着昏黄的夕照和荒凉广漠的世界，映照出这个世界的空虚的本质。然而，他们自身却与这个世界是那样的相像。从这深不可测的眼洞里，我们也可看出，这个永恒的观望者的内心状况--它与它面前的世界一样，也充分“空洞化”了。
这个冷漠的大理石雕像没有喊出“我不相信！”的口号，但我们却能感觉到—种更加深邃的怀疑精神。这一怀疑精神，深入到怀疑者的灵魂深处，就好像射出去的箭，折回来射中了猎手自身。世界的怀疑者被自己射出的怀疑之箭所伤，对外部世界以及猎手的怀疑转而成为对历史中的个体--“自我”的本质属性的怀疑。诗人不得不重新思考一代人的“自我”与父辈及其历史之间的关系。
当我们回头望去
在父辈们肖像的广阔背景上
蝙蝠划出的圆弧，和黄昏
一起消失
我们不是无辜的
早已和镜子中的历史成为
同谋
(《同谋》)
这也许可视为当时中国所可能达到的最为深刻的自我反思６“自我”与历史之间的同谋关系的发现，摧毁了一代人“自我意识”的神话。在暴力关系中建立起来的新的“自我”的神像，现出了它的空虚的本相，成为与“历史”一样的可疑之物。北岛写道
我，形迹可疑
……
当你转身的时候
花岗岩崩裂成细细流沙
你用陌生的语调
对空旷说话，不真实�
如同你的笑容
《白日梦》
我们注意到这个“声音”，它曾经包含着一代人的全部使命感和神圣感，还有一种成熟男性的自信和尊严，而在这里，它变得那么的空洞、虚假、可疑。“自我”分裂出一个陌生的、异己性的“他者”。同样，我们也会注意到这里的“笑容”。它同样也是不真实的、令人生疑的。这种“笑容”曾经出现在“历史”那张女人般的、变幻不定的脸上。“自我”与“历史”居然有着同样一副面孔。而“石头”、花岗岩等这种坚固不朽的建筑材料--纪念碑和雕像的基座--在这个疑窦丛生的时代里，也正在“风化”，逐渐析为虚无的尘沙。
可疑的是我们的爱情
（《可疑之处》）
人只有在某种极端的情形之下，才会怀疑到自己的爱情。这可以说是怀疑精神的一个极限。怀疑精神在这个极限处，与虚无主义便相去不远了，甚至，它往往就导致虚无主义。哈姆莱特也正是在巨大的虚无感的包围之中，才开始怀疑奥菲莉亚的爱情。而北岛这一代人，这不幸的一代人，他们曾经被家庭放逐，被社会放逐，被整个时代的生活放逐，在他们重新返回到历史的河流的时候，已经不是曾经的河流，他们又被自己的爱情所放逐。世界变得更加空旷、更加虚幻了。
这是一座空荡荡的博物馆
谁置身其中
谁就会自以为是展品
被无形的目光注视
如同一颗琥珀爆炸
飞出的沉睡千年的小虫
(《白日梦》)
进入历史的欲望被遏止。虚无之雾笼罩在他们曾经渴慕占据的地盘之上。此刻，他们学会的是拒绝：拒绝成为荒谬可笑的历史展品和“无用的路标”，也就是说，拒绝承担历史长子的责任。然而，他们还将存在下去。他们将如何重塑自己的形象？--这是一个问题。

我倾向于认为，在奥菲莉亚死后，哈姆莱特就没有理由再活下去了。然而，他依然无耻地在那个舞台上走来走去，用夸张的口气朗诵着那些陈词滥调。他有一个好借口，那就是他的复仇使命。他依靠仇恨苟活在世上。为此，他总是一而再、再而三地延宕他的复仇行动。他知道，一旦完成了复仇使命，自己的生命也就随之完结 (事实上也正如此)。哈姆莱特最终死于非命，这似乎成全了他的英名。可他的苟活却仍在延续，在另一种意义上延续。那场最后的血腥事件的幸存者霍拉旭仍将存活下去，并以见证人的名义，向后人讲述这段悲惨的故事，传颂着哈姆莱特的英名。由于霍拉旭的存在，哈姆莱特的名字和业绩比他本人活的得更为长久。但这在卡夫卡看来，不如说是耻辱存在得更长久些。

霍拉旭的形象对于北岛一代人自有其魅力。这一代人经历过血腥而又荒谬的时期，又不幸置身于一个不再造就英雄的时代，哈姆莱特式的重整乾坤的梦想化为泡影，世界呈现为空虚的幻象。然而，他们还活着，还将活下去。“幸存”成了唯一的理由。在全部英雄神话归于破灭之后，“幸存意识”则被夸大，虚构成一个新的神话：作为见证人，他们有充分的理由活下去，并且向世人说话。历史要求他们进入未来，并向未来的人们发出告诫。20世纪80年代末期，由部分“今天派”诗人发起组成了“幸存者诗歌俱乐部”。诗人们名正言顺地扮演起霍拉旭的角色来。哈姆莱特死去了。霍拉旭则在一代人的想象中复活了。北岛在诗中写道：
回声找到了你和人们之间
心理上的联系，幸存
下去，幸存到明天
而连接明天的
一线阳光，来自
隐藏在你胸中的钻石
罪恶的钻石

(《回声》)

他们仍然需要发言，仍然需要倾听者，并且，仍然需要听到“回声”，因为他们是“幸存者”。他们也能够洞见自己内心的“罪恶”，这是他们的深刻之处。这“罪恶”，也许指的就是自己与荒诞、罪恶的历史之间的“同谋”关系。然而，在幸存者的“炼金术”里，“罪恶”转化为“钻石”，它属于历史之深层的价格昂贵的矿物。这样，也就为“幸存者”的生命存活找到了最堂皇的理由。

幸存者把最后的赌注押给未来。幸存者不相信眼泪，他只相信时间。当时间使记忆渐趋消谈的时候，幸存者的价值才能充分显示出来。作为见证人，同谋就是财富，哪怕是“罪恶”也将作为遗产而被未来的人类倍加珍视。因此，北岛才会认为：“也许全部困难只是一个时间问题，而时间总是公正的”。

“幸存者”发现了时间。然而，对于时间的信赖的另一个原因是因为他们的年龄。与日趋衰朽的父辈相比，“幸存者”一代正值青春。这便是他们的本钱。时间是幸存必胜的保证。这种观念，不仅仅是北岛一代人的幻想。活下去，活得更长久些，就必将胜利--这，难道不也是我们这一代人曾经有过的伟大的幻想吗？

我们就这样理解时间，相信它的公正，相信它是必胜的保证，是一无所有者的最后的护身符。我们还相信，肯定时间也就是肯定自身的青春和生�，炒酥�外，不存在任何更高的存在尺度。一个现代神话诞生了?在幸存者的神话中，霍拉旭获得了占有时间的权利。然而，在一场血腥的屠杀之后，这位因领承代言使命而幸存的人又能做些什么呢？他将歌吟？他将叙述？他将以什么样的声调和方式开口说话？阿多诺道破了这一秘密。他认为，在奥斯维辛之后再有诗，就是野蛮。

这一断言，可以说是戳破了幸存者诗歌的迷梦。时间能够为仅仅作为幸存的诗歌提供其存在的根本依据吗？诗歌因为其幸存就能拥有在最后的审判中的豁免权吗？在一个暴虐的时代里，诗人作为幸存者和见证人的权利具有不可动摇的优先性吗？这一切都大可怀疑。事实上，我们常常能听到，一些诗歌有着一副作伪证者的虚假而尖锐的嗓门。如果诗人们有勇气真正突入诗之存在的深处，就无须制造任何特殊的庇护所，无须虚构任何自我夸饰的神话。相反，诗应该可以更加坦诚地敞开自己的疆域，接受更加严峻的、针对诗之本身的驳证，包括对幸存者的时间神话的驳证。幸存者依赖于“时间过去”而摄取“时间未来”。“同谋关系”充其量只是据有一个死去的时间。然而，对于“时间现在”，在现实生存的背后，“同谋关系”却什么也没有看见。可是，在昆德拉看来，诗所要求的恰恰是对“某地背后”的可能性的发现。

在上述这些方面，北岛显示了自己的不同一般的意义。在他的诗中，越来越多地呈现出对存在本身的质疑和思考，特别是对“时间”本质的思考。
喷水池里，楼房正缓缓倒塌
上升的月亮突然敲响
钟声一下一下
唤醒了宫墙里古老的时间
日规在旋转，校对误差
等候盛大的早朝仪式
(《夜：主题与变奏》)
时间被唤醒了。但被唤醒的时间都属于历史。它与历史有着同样的一种特征：古老而且僵死。在这里，北岛体验到了时间的复杂性。它并不必然地指向未来，并不必然地属于青春和个体生命。时间之妖有着两副面孔：一副肯定生命，使生命延续；一副消磨生命，使之衰老、死灭。历史的时间在绵延，可它不属于个体生命。
几个世纪过去了
一日尚未开始
(《白日梦》)
而觉醒的生命意识一旦陷入时间之妖的魔阵，便失去了自主性。在北岛笔下，时间经常成为历史的同谋者，它们同样都是不可逆转的，并带有暴力的性质。它们排挤个体生命，并给生命带来衰老的威胁。
万岁!我只他妈喊了一声
胡子就长了出来
纠缠着，像无数个世纪
(《履历》)
“时间神话”变成了“时间魔术”，而被戏弄的正是时间中的个体的青春生命。在另一首诗中，这种时间体验表现得更为明晰：
挂在鹿角上的钟停了
生活是一次机会
仅仅一次
谁校对时间
谁就会突然衰老
(《无题·“永远如此……”》)
出于对衰老的恐惧，北岛拒绝了时间，在想象中使时间停止在某一瞬，并企图在这一瞬间充分展开自己的生命。这仿佛是一次赌博。只有输光了的赌徒，才会这样孤注一掷。而北岛似乎是狠熟悉这样一种赌徒的经验--
一夜之间，我赌输了
腰带，又赤条条地回到世上
(《履历》)
赌博者的意识是一种处于麻醉状态的意识。正如本雅明所说的那样，赌博状态麻醉了全部的经验，使人回到赤裸裸的生命本能状态之中。而意识的麻醉又“首先是针对时间的”。
（11）
时间神话在此化为泡影。
一代人的精神历程至此告一段落。这是他们学习的历史，也是他们被抛弃的历史。他们被“父辈”抛弃，被历史抛弃，被爱情抛弃，也被时间抛弃，最终，他们被抛弃在路上，像弃儿一样。一位歌手唱出了他们的处境--“一无所有”。而这一无所有的一代人，在日后又变化为各式各样的角色：流浪汉、顽主、唯美主义者、天国幻想狂、道德原教旨主义者、自封的“绛洞花主”、半真半假的“西门庆”……这些形象，构成了20世纪80年代末及90年代的中国文学中的主角。�



第二部 北岛的漫游年代

在秋天的暴行之后
这十一月被冰霜麻醉
展平在墙上
影影重重叠叠
那是骨骼化石的过程
你没有如期归来
我喉咙里的果核
变成了温暖的石头
（《白日梦》）
1980年代后期为止的诗歌创作活动的一次总结，它同时也包含了北岛对这个时代的精神的批判性的理解。从起首几句中，我们可以嗅到T.S.艾略特的气息。艾略特的《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》是这样开头的：
那么我们走吧，你我两个人
正当朝天空慢慢铺展着黄昏
好似病人麻醉在手术桌上；(12）
以上所引的两段诗颇有一些相似之处。首先，它们都是由同样的两个动机--“出走”和“麻醉”--引出诗的主题。我们不知道这两首诗中的“出走”是否基于同样的理由，但无论何种理由的出走，都会有相近的感受。不过，在北岛那里的“出走”更像是一次走失。“你没有如期归来”，走失了、迷路了。迷路，意味着空间感的丧失。一切相关联的标志：方向、路标、家园的方位及其与之相联系的周边事物--总之，整个熟悉的世界都退出了视界。与此相关的是时间感也丧失了。被耽搁在路上，不能如期归来，时间就失去了意义，它至多只能带来焦灼感。
在诗中，尽管有“秋天”、“十一月”等表示时间的记号，但这些记号，就其根本而言，只是一个“石化”过程的证据。成为“化石”，也就意味着时间的凝结和死亡。这样便引出了“麻醉”的动机。麻醉是对出走者的意识状况的暗示，麻醉状态使时间和空间变得虚幻。这种情形同样出现在我们上文曾提及的“赌徒”身上。当然，还有醉汉、吸毒者。这些人都是流浪汉的近亲。事实上，任何一个流浪汉往往同时也是赌徒、醉汉、吸毒者。在这里，北岛将他的主人公推向了道德的边缘，甚至是反面。他们反叛历史、反叛现实、反叛时间，最终注定要走到反叛道德秩序的“邪路”上去。可见，家长们对于那些离家出走的孩子们的担心，并非无缘无故。北岛也意识到了他的主人公“永无归宿”的命运，而他本人也在一定程度上与这种命运认同。
流浪者游荡在路上，他完全不同于一般的行人。一般的行人可以根据目的地的不同，而拥有各自不同的身份：差人、信使、旅行家，等等。而流浪者没有目的地。他身份不明，形迹可疑，如果没有引起治安警察和风化民兵的注意的话，那就只有他自己才会注意到自己。流浪者自我关注，自我认知。他将自己一分为二，同时成为“主体”和“对象”。正像艾略特笔下所出现的那样，“你一我”实际上是一个人，是一个个体自我分裂的产物。而北岛则表达得更为直捷，明确--

我的开端--你
或者你的尽头--我
(《白日梦》)
在《回答》一诗中，北岛企图在一个封闭的逻辑空间内构建一个完整、自足的“自我”形象，并依靠与外部世界的对立关系来强化这一形象的独立性。可是，在《白日梦》一诗中，这个“自我”从内部发生了分裂，内在地形成了“你一我”关系，就像是一个人同他自己的影子的关系一样。
影子，是人的阴影部分。它外在地模拟人的形象，而它的本质却是黑暗和空虚。鲁迅曾敏感到影与形的分离状态。他在《影的告别》一文中写道：“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别”。(13)在睡梦中，在时间感丧失之际，亦如在意识的麻醉状态下一样，“影”从“形”的实体内剥脱、分离，带着它的黑暗和空虚，把存在物的虚幻性的一面暴露出来了。“影”的话语，就是对人的存在的虚幻本质的提示。这个关于“影”的主题，也同样经常出现在北岛的笔下。“自我”不再是一个协调完整的实体，而是变成了存在与虚无的角斗场--
或者在正午的监视下
象囚犯一样从街上走过
狠狠踩着自己的影子
(《走向冬天》)
在与自身的影子的搏斗中，北岛才真正将注意力转向了“自我”本身，注意到“自我”内部的复杂性和矛盾状态。“自我”的构建由一代人与外部世界的对立转向了单个的人对自身存在本质的领悟和发现。在另一首诗中，北岛描述了这一转变。该诗的第一节表现的是“自我”与世界之间的隔膜和对立，而第二节则将这种隔膜和对立移植到“自我”的内部空间--
对于自己
我永远是个陌生人
我畏惧黑暗
却用身体挡住了
那盏唯一的灯
我的影于是我的情人
心是仇敌
(《无题·“对于世界……”》)
这个孤独的流浪者，他与自己的影子纠结在一起。影子是他唯一的旅伴，也是他最凶险的仇敌。而影子与他的身体一道，构成了他的完整的形象。也就是说，他的存在与他的存在的虚无性，构成了他的全部本质。黑暗越深，他的“自我”的形象却越明晰。孤独得越彻底，他也就从人群中分离得越充分。这样，一个单个的人的 “自我”形象也就真正被勾划出来了。
流浪旱挠白哟忧缴匣��? 红红绿绿的霓虹灯为他生辉
(《夜：主题与变奏》)
这一诗行就像是对柏拉图的“洞穴”隐喻的摹写。它点明了“影像”主题在北岛诗中的意义：流浪者与自己的影子打交道，由此领悟到自身的孤独和无家可归的境遇，也洞悉了周边世界的黑暗。更为重要的是，他借此获得了一种对于“自身”的认知。他无须到人群中去寻找自己的本质，他注定是一位孤独的漫游者。

漫游者在漫游生活中学到了些什么？首先是关于道路的知识。没有比漫游者更熟悉道路的了。漫游者带着自己的影子行走，而影子就投射在道路上。对于漫游者而言，道路是比任何东西都亲切的，北岛似乎是一个熟悉道路的人，至少，他对道路怀有特殊的兴趣和热情。他的诗赋予道路以人格化的活力，使之成为有生命的事物 --
只有道路还活着
那勾勒大地最初轮廓的道路
穿过漫长的死亡地带
来到我们脚下，扬起了灰尘
(《随想》)
井非世界包含着道路，相反，是道路刻划并发明了世界。世界因道路方得以展开，亦因道路而获得生机。没有道路，世界是一个无生命的空间，一个“死亡地带”。
道路对于人意味着什么？道路有着大神秘，至少，对于中国人来说是这样。所谓“道”，包含着深刻的关于宇宙、世界以及生命的哲学。它还可能意味着更多的某些东西。屈原把道路看成是广延，是时间上的长度和空间上的广度。这位中国历史上最伟大的漫游者，他企图用自己的脚和整个生命，来度量这无可度量的“道”。道路在他的笔下成为生命展开的过程和对生命意义上下求索的途径。漫游者被改造成为求索者。这一改造，使行走和漫游获得了一种生存论上的意义。北岛在一定程度上�承了瘴皇�人祖先的“道”。在他早期的一首诗中，“道”对行走发出了召唤?
走吧，
我们没有失去记忆，
我们去寻找生命的湖。

走吧，
路呵路
飘满红罂粟。
(《走吧》)
被唤醒的首先是一种关于道路的古老记忆：在通往远方的道路的某处，隐藏着生命的价值和意义。行走，就是求索，就是寻找。寻找的主题可以看作是“今天派”诗人的基本主题。在顾城的《黑眼睛》和梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等诗作中，这一主题亦曾有过充分的表现。北岛则通过道路与行走的意念来表达这一主题。北岛对于道路的想象是屈原式的。但是，北岛并未踏上一条通往遥远过去的古道。只有一种“道”的神秘性在诱惑着他。行走的欲望被唤醒，与其说是与记亿有关，不如说是因为道路本身的神秘的诱惑力。行走，更多的是一种本能的冲动。这使北岛的行走获得了一种现代性的特征，它更接近于凯鲁亚克式的行走状况。事实上，北岛及其同代人很早就迷上了凯鲁亚克的《在路上》。(14)道路因为其神秘的魅惑性而散布着宿命的迷雾。迷雾中的道路未必确凿地通往“生命之湖”。它的前途莫测，变化多端。
在北岛后来的一些诗作中，道路确实是变得越来越复杂了。北岛经常在道路的某些特殊部位停留下来。比如，“路的尽头” (见《无题·“把手伸给我……”》、《岛》等)，“十字路口”(见《路口》、《见证》、《夜：主题与变奏》、《你在雨中等待我》等)。在这些特殊的地方，道路发生了变异，它不再是一条直通目的地的途径，而是一处歧路选现、疑窦丛生的场所；不是一条笔直的、连续的线索，而是一道扭曲的、交错的，甚至是断断续续的虚线。在这样一种地方，行走便成了问题。
--一条条歧路出没
那只年轻的鹿在哪儿
(《同谋》)
对于“年轻的鹿”的关心，毋宁说是年轻的诗人对于自己的关心。自我的位置、处境、前途，等等，一切都成了问题。可以说，“自我”迷失了。而歧路、迷途，既威胁着行路人，也是对“道”本身的威胁。在一首标题为《迷途》的诗中，北岛写到了“迷途”的一种结局--
小路上
一颗迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
(《迷途》)
这里的“湖泊”，也许就是北岛所要寻找的“生命之湖”。可是，“蓝灰色”的湖又能告诉人们什么呢？这种古怪的颜色是天空才具有的颜色，实际上，它就是天空的颜色。发现了一个天空，也可以说是什么也没有发现，除了那个永恒的神秘性本身之外。伟大的屈原也在接近天空的地方止步了，留下来的是一串更深的迷惑。北岛在这里所发现的，也恰拾是“深不可测的眼睛”(同上)。
道路追问天空
一只轮子
寻找另一只轮子作证
(《蓝墙》)
在这首题为《蓝墙》的诗中，“蓝墙”阻断了道路的进一步延伸，实际上，也等于是阻断了对“道”的追问的可能性。“追问”在自身的两只“轮子”上空转、循环，构成了围绕着自身悖谬关系。迷途，对于行走者而言，尚有可能变成一次冒险的经历，并能带来一种梦幻般的体验。可是，迷途威胁到“道”本身。迷途纠结、缠绕在一起，使“道”陷入不确定的混乱当中。求索者的困惑转变为“道”自身的本体论上的困惑。这种困惑在北岛那里表现为“道”的迷宫结构--“网”。网，意味着串连、交汇、错综、纠结，甚至是缠绕和混乱。而无数的相互交叉的小径，如同铺张在大地上的巨大的网。这就是我们的世界。
对于行走在路上的人来说，这种道路迷宫还意味着围困，正如网对于猎物意味着捕获。凯鲁亚克式的“在路上”的自由，在北岛这里成为一种危险，一个阴谋。捕获之网就埋伏在每一条道路上。这种危险感，也许是北岛一代人所特有的警觉。北岛写道：
自由不过是
猎人与猎物之间的距离
(《同谋》)
漫游者所想象的行走的自由，无非是“年轻的公鹿”在猎人的枪响之前的一个梦。漫游的国度实际上是一个狩猎场。漫游者与其说是在行走，不如说是在逃亡。一种逃亡意识深深地渗透到诗中：
尽管影子和影子
曾在路上叠在一起
象一个孤零零的逃犯
(《明天，不》)
逃亡意识改造了漫游者对于道路的经验，它将关于“道”的一般知识和“道”的玄学，还原为现实生存处境中的“道”的政治学，从而打破了一般人对于漫游的浪漫蒂克的幻想，也道出了特定政治境遇中的现代人的生存经验。与同时代及稍晚一些的其他诗人相比，北岛的诗更少谈论抽象的自由和自我实现，也更少文化玄学的气息。这是北岛的诗的浅显性所在。从另一角度看，它的深刻性也正表现在这里。

关于道路和行走的玄学，是我们这个民族的一门传统学问，其中蕴藏着民族的精神秘密和祖先们的大智慧。然而，在现代中国是否有可能重建这门古老的“道”的学问呢？这是一个时代的梦想。自20世纪80年代中期始，中国大陆掀起了一场持久不衰的文化反思运动，一些勇敢的精神漫游者踏上了追寻民族文化之根的漫漫古道。在这些跋涉者的前列，可以看到“今天派”诗人的身影。其中，步伐最为坚定的是杨炼和江河。

即便是逍遥成性的顾城，也有意于在空灵的“自然之境”中寻觅古老的“道”的踪迹。

在这场“伟大的进军”中，北岛的步伐却显得有些迟缓和游移。这也许是因为北岛的思维过于凿实、刻板，

与“道”这一古老的、高深邈远的智慧不相称，也许是因为他始终坚持一种彻底的怀疑主义立场。尽管北岛在一些诗作(如《古寺》、《关于传统》、《菩萨》、《守灵之夜》等)中，也有对民族文化传统的反思内容，但这些反思与关于“道”的玄想关系不大，它至多只是一种怀疑论者的疑惑与现代主义的讽喻的混合物。他的大部分诗作都将注意力转向了对现实的生存处境的关注。他赋予漫游者以政治学的，而不是文化学的眼光。
北岛关于道路的知识，主要来自现实的行走经验。现实的行走，将我们引向了现代人的生存领域--城市。
我总是沿着那条街
孤独的意志漫步
哦，我的城市
在玻璃的坚冰上滑行
(《白日梦》)
关于城市，并不需要太高的领悟力和过于浪漫的情怀。这些东西不但无助于真正地进入城市，相反，它将遭遇到来自城市的坚硬强大的拒斥力。事实上，具有这种禀赋的人(如顾城)，最终被城市所挤压而逃到乡间或荒无人烟之处，因为，只有在那里他才能寻找到他所需要的、熟识而亲切的事物。要进入城市，最重要的是要学会忍受孤独。没有比城市里的漫游者更显得孤独的了。人们行走在大街上，彼此摩肩接踵，但他们却是陌路人。正是在这个人群麋聚的空间里，才使人领会到自己在此世界上永远是个客居者。通过城市，北岛的诗深入到意志之孤独的深处，也真正触到了现代人的生存经验的基层。
城市，与其说是人群的汇集地，不如说是道路的汇集地。然而，城市道路却是奇特的。我们所据有的关于道路的一般知识，在这里完全失效了。那些乡下人，哪怕是再精明不过的乡下人，一俟进入城市的道路网络，便会变得呆头呆脑，无所适从。城市的道路既没有起点，也没有终点。它总是一些片断，是从一个街口到另一个街口之间的一段距离。整个城市就像是由无数个“十字路口”交织而成的一张巨大的迷网，正如卡尔维诺所描述的那种“没有头也没有尾的网状结构”一样。
城市的道路，与其说是用来行走的，不如说是用来限制行走的。北岛在一首诗中这样描写城市的事物：
误入城市之网的汽车
爬上水泥的绝壁
在电线捆缚的房子之间
夜携带者陌生的来信
(《别问我们的年龄》)
汽车、电线、水泥房子……这些才是城市的真正主人。尤其是汽车，它是现代世界的伟大的行走者。在城市，道路根据汽车的行走要求而规划。只有汽车，才拥有道路的本质。而人则成了道路的赘生物，城市的残渣。因而，在北岛笔下，城市的道路成了一种陌生的事物，它是对于道路一般本质的否定
——
到处都是残垣断壁
路，怎么从脚下延伸
滑进瞳孔里的一盏盏路灯
滚出来，并不是晨星
(《红帆船》)
在乡间，道路像人一样作息。它在夜间安睡，又在清晨的行人的脚步声中苏醒。而城市的道路，它抛开了人类，似乎自己拥有了生命。它自我延伸，并依靠那些彻夜不眠的街灯来显示自己强大的活力，仿佛是对人的生命的嘲讽。
对于城市的漫游者来说，道路是一个异己性的事物。道路存在在那里，但行走在路上的人却不能在上面留下任何个人性的踪迹，也没有任何标志属于行走者个人。他被抛掷在街道上。北岛显然是不会忽略广场的。但在他的后期诗作中，广场及其相关的其他事物却发生了根本性的改变。
北岛显然是不会忽略广场的。但在他的后期诗作中，广场及其相关的其他事物却发生了根本性的改变。
纪念碑
在一座城市的广场
黑雨
街道空荡荡
下水道通向另一座
城市
(《空间》)
纪念碑、广场，这些意义特殊的城市标志，被如此轻描淡写地记下，与其他城市景物(包括下水道)没有什么两样。而且，在通常被这些特殊标志所遮藏的根本之处，却与其他任何一个城市是相通的。因而，这些特殊的标志可以说是徒有其表。它并不能赋予城市以任何特别的意义和价值。这座城市，只是任何城市中的一座，是抽象的、空洞的城市。北岛还特别地写到了在广场上通行的经验--
欲望的广场铺开了
无字的历史
一个盲人摸索着走来
我的手在白纸上
移动，没有留下什么
我在移动
我是那盲人
(《期待》)
对照一下北岛曾经在另一首诗中所描写的广场，会是很有意思的--
我曾正步走过广场
剃光脑袋
为了更好地寻找太阳
(《履历》)
如果说在北岛的这首诗里，广场、纪念碑之类的事物还多少带有一些讽喻性的话，那么在江河的《纪念碑》一诗中，广场上的事物就显得不同一般了--
我常常想
生活应该有一个支点
这支点
是一座纪念碑
(江河：《纪念碑》)
广场，曾经是一代人行走的目的地，是生活价值的承受者。但是，当我们回到北岛的《期待》一诗中所描写的广场时，却发现，在这里的广场只是欲望展开的场所，而它的本质却是空虚。北岛似乎是有意要消解广场的特殊含义。可以设想，北岛完全可能以失聪来拒绝声音。他变成了盲人。这双眼睛也许就是顾城所描写的那双用来寻找光明的“黑眼睛”，但现在却失明了。失明暗示着失聪，并否定了广场的特殊性。空虚的广场在盲人脚下，无非是道路的一个变种，是道路的铺张和膨大的部分。对于一位盲者，它毋宁说是一个危险的地方。它过于空旷，使盲者失去了任何可靠的依凭。盲人行走在广场上，只求尽快地通过此地，远远地离开，而不是在此逗留，更不会奢望占据它。重要的是步态。装聋作哑的手指在广场上滑过，它“摸索”着，迟缓地“移动”，好像是漫不经心的滑行，又像是依依不舍的抚摸。这种动作，其特征被淡化了，与正步行走完全不同。但行走者的心情仍然是极其复杂的。他愿意尽快地掠过并遗忘这块地方，但又不无留恋。更加意味深长的是，北岛将盲人通过广场的行走经验转化为对写作行为的一个隐喻。写作之手在这个“空白”之处滑过，但拒绝在这里书写。写作者更多地将注意力集中到手的运动的感受上，正如盲人关注的是行走本身。他不再在这里寻找什么。况且，对于一个盲者来说，又有什么可寻找呢？
兀立在恶梦中的冰山
在早晨消融，从残留的夜色中
人们领走了各自的影子
让沉重的记忆在脚下
在行走中渐渐消失
(《我们每天早晨的太阳》)
行走恰恰是为了使对记忆的寻找渐渐消失。在这里，行走的玄学归于终结。行走成为行走本身，或者说，它以自身为目的。北岛在对行走的经验的描述中，取消了行走的玄学，使之变成了一种“行走美学”，从而肯定了行走者的自身经验。而这也意味着对个体生命的生存活动的肯定。


1980 年代后期，北岛离开中国，去了欧洲（后来又到了美国）。对于一位诗人来说，这种生活空间的变化未必会有特别的意义。漫游生活总是诗人们喜爱的生活方式之一。漫游异国他乡，也可以看作是在国内的漫游生活的延续。有意义的是，所谓“异国情调”往往会给诗人的漫游生活带来一种距离感。而这种距离感，有可能会改造诗人对故乡生活和母语的经验，使那些习以为常的生活经验获得了一种新的诗性的活力。但是，对于在异国“东方旅行者”来说，却不完全是这样。一种文化上的等级性差异，有时会将这种必要的距离感强化到一个难以逾越的限度，从而抽空了作为东方诗人的生存根基。到了20世纪80年代末，这种距离达到了一个限度，成为一个断裂带。一夜之间，北岛的身份及其旅居的性质发生根本性的转变。并且，这种身份被框定在不可更改的范围之中。
全世界自由的代理人
把我输入巨型电脑：
一个潜入字典的外来语
一名持不同政见者
或一种与世界的距离
（《走廊》）
西方人需要一个距离来理解东方人，更需要一个距离来保持自己的文化身份。但这个距离既不是心理学上的（不同文化范畴中的心理差距），也不是诗学上的（诗与生活环境的差距），而（首先）是政治学上的。一位东方诗人，这未必能引起他们的注意，而一位政治难民则使他们更感兴趣。北岛不无嘲讽地写道：
另一种语言的绅士们
穿过难民营
(《悲歌》)
“电脑”，这种现代机器，通常被认为是改变了人的时空观念，缩短了世界的距离，但它缩短的只是物理学上的距离，而文化上的距离却反而在加大。一位东方诗人的名宇，仅仅是被作为一种外来语的符号，并且主要是因为该符号的政治学含义，才被记录在案。距离（无论是政治上的，还是语言上的）都必须被夸大，而不是缩小，才能被异质文化所认同--这是现代文明的一个奇特的现象。正因为如此，北岛的那些更切近现代意识的诗歌，恰恰遭到西方汉学家们的指责和贬损。他们似乎更喜欢听一位中国诗人用“文革”时期的腔调，或者用中古时代的腔调说话。
异域生活改变了诗人的语境，新的读者所关心的并不是单个的东方诗人的“自我意识”状况，他们要求北岛重新回到一种简单的立场上去，代表一个国度的声音。北岛在一首诗中写到了自己的这种尴尬处境--
我从故事出发
刚抵达另一个国家
颠倒字母
使每餐必有意义
(《据我所知》)
一位东方诗人，成为一个“天方夜谭”的讲述者，他的写作，只是异国人餐桌上的故事，是一个国度的“寓言”。即使是像就餐这样的纯个人化的生理行为，也不得不成为意味深长的故事。而北岛本人显然不愿意扮演这样一种角色，他提醒道：
哦同谋者，我此刻
只是一个普通的游客
在博物馆大厅的棋盘上
和别人交叉走动
(《一幅肖像》)
可是，有谁会注意到他的这一重大的提醒？然而，北岛的意义恰恰在于：他在抹杀诗性的语境中，依然艰难地维护诗歌的本性，同时也在维护着一个诗人的权利。诗人有他自己的“政治学”，那就是捍卫语言的个人性和反抗“权力”对于语言的暴行。北岛在他的诗中，对权力提出了控诉：
一个词消灭了另一个词
一本书下令
烧掉另一本书
用语言暴力建立的早晨
改变了早晨
人们的咳嗽声
(《早展的故事》)
每一个中国人都知道，“咳嗽”决不是一个简单的生理现象，它经常被看成是某种政治意图的信号。在古代，阴谋也总是以咳嗽为号。这的确是中国人的经验。可是，它难道就不是人类性的经验吗？一个东方诗人来到异国，不是同样也要赋予诸如“就餐”这样的生理行为以某种意识形态化的意义吗？语词与语词之间、书本与书本之间的仇恨、敌对乃至谋杀，难道不也是至迟从中世纪起直至希特勒、斯大林(也许还更晚一些)的西方文明史吗？作为诗人的北岛所面对的是普遍的权力世界。
走廊尽头，某些字眼冒烟
被偷走玻璃的窗户
面对的是官僚的冬天
(《走廊》)
这里的“走廊”，让我们联想起卡夫卡笔下的法庭里的走廊。如果把“官僚的冬天”仅仅理解为北岛对于东方专制制度的讽喻，未免过于目光短浅了。这样，北岛在海外的写作也就变得不可理喻。他仅仅是一种制度敌意的产物吗？“被偷走了玻璃的窗户”，必将使世界上任何一个地域的冬天都会变得更加寒冷。也只有撤除了玻璃的隔膜和伪饰，才真正显示出寒冷的意义。“官僚的冬天”乃是一个全球性的气候。如果西方读者不能从这里感受到他们自己的文化的温度，那么，就只能说明他们自己已被“官僚的冬天”冻得麻木了。他们才真正是“冬天”的牺牲品。
在这里，北岛把对权力的控诉上升到了一个人类性的高度。作为一位诗人，并不仅仅是(至少主观上不是)某一特定制度的批评者，而是人类文明的批评家。诗所要改变的，也并不仅仅是某一区域的外在气候，而是世界的根本性质。诗，永远是任何形式的(直接的或伪饰的)极权制度的敌人。


异域生活究竟给北岛带来了些什么？新的荣耀？新的题材？新的风格？或许都有。可能还有新的幻灭。如果说，在国内时期的北岛，是在同权力的对抗和对权力的逃亡的过程中确立自己的基本形象的话，那么，“在与国家告别之后，权力，即使是被否定的权力，也不再是（唯一的）思维对象。经过几番走向自我的探索，十几年前一代人的我们终于变成了流亡者的我，这个我对着镜子说话或者把影子挂在衣架上。”(19)异域生活将北岛抛掷在与世界的疏离状态中，也将他抛掷在语言的真空中。只能是自己成为自己的倾听者。也许，只有在此状态下，他才真正能够倾听到自己的声音。
我对着镜子说中文
……
祖国是一种乡音
我在电话线的另一端
听见了我的恐惧
（《乡音》）
在这首诗中，北岛似乎特别地注意到了语言的意义。可是，他却在自己的母语的声音中听到了“恐惧”。是什么使他恐惧？或者说，在他的母语的声音中，包括了什么样的令他恐惧的东西？在另一首诗中，他触及了这种令人恐惧的危险的根源--
我的影子很危险
这受雇于太阳的艺人
带来的最后的知识
是空的

那是蛀虫工作的
黑暗属性
暴力的最小的孩子
空中的足音

关键词，我的影子
锤打着梦中之铁
踏着那节奏
一只孤狼走进

无人失败的黄昏
鹭鸶在水上书写
一生一天一个句子
结束
(《关键词》)
1980 年代末之后，尽管(如北岛所意识到的那样)被否定的权力已不再是唯一的思考对象，或者说，80年代末之后的汉语诗人应该专注于对“自我意识”的发现和重构。但是，当北岛重新审视自己的“影子”，重新进入到“自我”的内部世界的时候，他却发现，“权力”依然是一个大危险，甚至是最根本的危险。正如这首诗中所披露的，权力意识如同蛀虫，蛀蚀着主体的内部世界。北岛对于“权力关系”的理解的深刻性，表现在他并不是仅仅将权力理解为外在的制度，而是将它看作是一个渗透到人的“自我意识”深处的“蛀虫”。权力有它自己的“语法”和“文体”。即便是权力的外在形式在一定程度上丧失了其控制力之后，它也依然可以借助于自己的逻辑，在话语生成过程中孳生着新的权力关系。权力就像“无意识”一样构造着语言，成为一个个“关键词”，支配着话语的秩序。言谈正踏着权力的“节奏”行进。这样，我们重又回到本文开始所讨论的关于“权力声音”的主题上来了。
权力的“语法”，权力的话语规则，正如权力者所喜欢作的那样，它好作断语，拒绝质疑；它喜欢简单、浅陋的逻辑，单调刻板的格式；它讨厌复杂和含蓄，更讨厌深奥。它爱听众口一词的欢呼和喧嚣，唾弃异样的声音和私人化的低语；它嗜好华丽、俗艳和粉饰的风格，却又推行禁欲主义；它好作惊人之语，用夸张和强硬的语调及节奏来摄服听众，却声称自己与民同乐，用粗劣、恶俗的趣味讨好民众。这一切，正好显示出权力者所惯用的思威并施的手段。而这种种怪僻的修辞手段和美学趣味，不仅仅体现在制度化的话语策略（比如“毛话语”以及如何形式的官方文告言辞）上，更为重要的是，它还在相当大的程度上支配着当代中国知识分子的话语运作方式，或者说，它是现代汉语写作者的基本文体和风格的母本。这一点，同样也体现在以“非非派”为代表的当代诗歌运动中，体现在诸如“新状态”、“后现代”等文化话题的制作过程中，甚至，还体现在关于“人文精神”等问题的讨论过程中。
(20)
“权力语法”渗透到现代汉语写作的话语结构的内部，构成了写作者与权力之间的更为内在的雇佣关系。北岛明确地意识到了诗人的这种雇佣身份的危险性--
荒草雇佣军占领了山谷
花朵缓慢地爆炸，树木生烟
我在诗歌后面
射击欢乐的鸟群
(《战争状态》)
任何一位现代中国人，尤其是北岛那一代人，对于这种“射击”的姿势都会十分熟悉。他们曾经作为民兵，向虚构的靶子射出充满仇恨的子弹；或者作为党的文艺战士，将一粒粒具有杀伤力的词句射向党的敌人。而今天，这种作战的状态仍未结束，它转向了知识界内部，射击针对的是“异己者”。它甚至转向了语言自身：用强暴的声音压倒其他的声音，无论其为欢乐的还是忧伤的。正如我们在1990年代一系列文坛论争中所看到的那样，论争的各方尽管在立场和观点上各有不同，但他们的腔调、说话方式、论辩逻辑乃至句式却同出一辙。他们都会以各种美好的或伟大的事物（如“人民”、“理想”、“正义”、“自由”、“真理”、“道德”、 “美”，等等）的名义，一个个“正义在手，仇恨在胸”。他们都习惯于用耸人听闻的罪名(如“文化恐怖主义”、“文化虚无主义”、“文化流氓”、“痞子”、 “晚清秀才”、“皇协军”……)来审判他人。
在这样一种氛围之中，我们再回过头来看北岛近期诗歌写作，它意义就显得十分重大。在北岛早期的诗歌中，权力始终是一个外在的压力。“自我”构建起一个封闭、独立的意识空间，完成了对外在权力的抗拒。而现在，他发现了权力在话语(或意识)深层结构中的潜在威力。
蛀虫是个微雕大师
改变了内部的风景
(《风景》)
首先是视角的转变，由对外部世界的关注转向了对内部世界的审视。这一转变，将漫游者对外部世界复杂性的发现带到了内心。这样，诗人与权力之间的对抗，就不再是一种外在的对抗，而是“自我”的内部格斗。诗人欧阳江河在总结1980年代的诗歌写作遗产时，指出：“抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为它无法保留人的命运的成分和真正持久的诗意成分，它是写作中的意识形态幻觉的直接产物，它的读者不是个人而是群众”。
(21)
欧阳江河的这一观点，基本上宣告了“今天派”诗歌和80年代诗歌写作的终结。而进入90年代的诗歌则有它的新的使命。欧阳江河写道：“在转型时期，我们这一代诗人的一个基本使命就是结束群众写作和政治写作这两个神话”。(22)面对新的时代的挑战，北岛是否感到了自己的写作的危机了呢？北岛写道：
必须修改背景
你才能重返故乡
(《背景》)
很显然，北岛已经意识到自己的写作必须改变。对于“背景”的“修改”，从根本上说，就是对既定的汉语修辞习惯的改变，对权力的“语法”和“文体”的抵制。北岛近期写作的责任感即表现在这里，它不再是一种外在的责任，而是作为一个诗人对于母语的责任。对此，北岛写道：“权力依赖的是昨天，文学面对的永远是今天；因此，文学用不着和权力比寿命。它的责任之一是从今天俯视昨天，并从中涂掉权力的印记。”(23)
而国内的诗人萧开愚也对90年代的诗歌写作发表了十分相似的看法：“到了90年代，封闭的结构和残留的语言纳粹色彩严重地阻碍了诗歌的发展……宁愿牺牲诗歌的强度、力度和感染力，也要从思想和意志中排除那种耀眼的纳粹色彩。也许在相当长的时期内这都是一个伟大的目标。”(24)
在北岛的近期诗作中，我们可以看到，除了他一贯的冷峻和沉郁的风格，简练和坚定的形式之外，越来越多地增进了修辞上的复杂性：悖谬修辞，如“饮过词语之杯／更让人干渴”(《旧地》)；复义修辞，如 “青春的蜡／深藏在记忆的锁内”(《蜡》)；反常化的隐喻，如“历史的诡计之花开放／忙于演说的手受伤”(《不对称》)；反讽修辞，如“客人在墙上干杯／妙语与灯周旋”(《领域》)，以及一些充满玄学色彩的、晦涩的主题，如“死亡是从反面／观察一幅画”(《旧地》)，等等。这些变化，既是诗人个人内心世界变化的表征，也是现实世界变化的反映，或者，至少可以说是诗人对现实世界的改变的期待。对于一位诗人来说，改变一种话语方式，也就意味着改变一种生存方式和理解世界的方式。诗人总是通过语言内部的自由和丰富。来抵抗外部世界的限制和压力。北岛的近期作品将写作引入到一个更为深邃的内在经验的领域和更为隐秘的私人化的经验空间。这一点，也可以看作是诗人从语言内部改变世界的努力。
然而，更为重要的是，他通过自己的写作，重新发现了诗与存在之间的隐秘关系，并赋予写作以更高的意义--
是笔在绝望中开花
是花反抗着必然的旅程

是爱的光线醒来
照亮零度以上的风景
（《零度以上的风景》）

1996.6.4.


1 在杨炼的诗中也常有类似的句式，如：
为期待而绝望
为绝望而期待

绝望是最完美的期待
期待是最漫长的绝望
（《诺日朗》）
2 参阅本书《句子的秘密心脏》一文对该诗句的分析。
3 参阅卡夫卡：《十一个儿子》，见：《卡夫卡小说选》。
4 柏桦：《日日新》，载：《今天》（纽约），1994年第4期。
5 鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，第167页。
6 加缪：《西绪福斯神话》，郭宏安译，载《文艺理论译丛》，第3辑，第25页，中国文联出版公司，1985年。
7 参阅卡夫卡：《诉讼》的结尾，见：《卡夫卡小说选》。
8 转引自谢冕：《20世纪中国新诗：1978－1989》，载：《诗探索》（北京），1995年第2期。
9 参阅阿多尔诺：《否定的辩证法》，第3章，张峰译，重庆出版社，1993年。
10 参阅昆德拉：《小说的艺术》，第118页，唐晓渡译，作家出版社，1992年。
11 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第171页之“注十二”，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年。
12 T.S.艾略特：《T.S.艾略特诗选》，第3页，查良铮等译，四川文艺出版社，1992年。
13 鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，第165页。
14 《在路上》早在“文革”期间就对中国读者（主要是“知青”一代）产生了影响。北岛的同时代人，如宋海泉、多多、赵振先等人都曾撰文回忆《在路上》对他们的影响。而芒克和彭刚在读了《在路上》之后，竟然逃离“知青点”，四处流浪（事见唐晓渡：《芒克：一个人和他的诗》，载：民间诗刊《现代汉诗》，1994年秋冬合卷，北京）。事实上，流浪在“知青”一代那里是一种十分普遍的现象。“文革”期间的“手抄本”小说《逃亡》，反映的就是这一题材。（见杨健：《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社，1993年）。另外，阿城、马原等人的一些反映“知青”生活的小说，都在不同程度上涉及了这一题材。
对形成这一现象产生影响的除了小说《在路上》之外，可能还有印度电影《流浪者》。这部电影早在60年代初期就已在内部上映，一些高干家庭出身的“知青”，有不少人都看过。当时，在小范围的“知青”中间曾传唱过影片中的那首著名的插曲--《拉兹之歌》。
15 杨炼的《��》、江河的《太阳和他的反光》可以视作与“文化寻根”运动有关的重要作品。
16 参阅顾城：《没有目的的“我”》，载顾城：《墓床》，作家出版社，1993年。
17 黄翔在《狂饮不醉的兽形》一文中称，北岛有一个绰号，叫“木头”（参阅：民间诗刊《大骚动》，1993年第3期，北京），或可见北岛之为人朴讷。
18 参阅卡尔维诺：《隐形的城市》，陈实译，花城出版社，1988年。
19 转引自Kubin：《预言家的终结：二十世纪中国思想和中国诗》，成川译，载：《今天》，1993年第2期，第145页。
20 关于当下的话语运作机制与权力机制之间的关系问题，显然是一个十分重要而又十分复杂的问题，在本文中无法进一步展开讨论。
21 欧阳江河：《'89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，载：民间诗刊《南方诗志》（上海），1993年夏季号。
22 同上。
23 北岛：《致读者》，载：《今天》，1991年第3－4合刊。
24 萧开愚：《理由和展望：从上海看中国诗歌》，载民间诗刊《标准》（北京），创刊号，1996年。