十三 逆鳞——波德莱尔的此岸与彼岸

[徐文晋]

　　波德莱尔的《恶之花》是19世纪中叶欧洲诗坛最美的收获。百年以后，依然昭彰着宛在昨日般的“新的颤栗”（雨果）。作为象征主义诗歌的开拓者，波德莱尔是眉头微蹙的，是放浪买醉的，是为千夫所指的。他是在粉饰后掘出地狱的剑士，是飞升天际战胜上帝的该隐，是高举折翼拥抱白云的伊卡尔。他始终坚持着自己作为一个“诗人”的责任，他的武器，是象征，是暗示，是通感，是恶美，甚至是颓废和神秘。他用诗歌瞥见了坟墓后面的光辉。他是一个“窃火者”（兰波）。他是一个诗人。
　　
　　波德莱尔的意识中根植着两个世界的二元论。他视现实世界为理念世界的反映，故理念世界为本体世界，现实世界则是其对象化的产物，是本体世界的表象。理念世界过于抽象而难于表达，必须在表象世界寻找相应的意象相对应，本体世界于是获得了可表现与表达的可能。表象世界是不存在真善美的，美只存在于本体世界当中，“自然不过是罪恶的老师”。但这种隔阂并不是完全和绝对的，因为现实世界中的“丑”是对理念世界中“美”的扭曲的表现，而非反美的存在。所以真正的美得以在（现实的）丑中显示出来。诗人的责任，不仅在于正视现实的“丑”，更在于在废墟上建立一个美的“天堂”。波德莱尔的《恶之花》，在扩大诗歌的表现范围和增强诗歌语言表现力的同时，更赋予诗人以形而上的责任。他关注的是现实虚掩下的理念世界，是所谓的“自我”。这是一种艺术与人生的求索。嬉笑怒骂，无非都是诗人通过象征的利刃杀出的一条血路。而瘦削苍白的诗人，也就此成为了“太阳”。
　　
　　太阳
　　
　　走过古旧的城厢，挂在破屋上的百叶窗
　　遮蔽了秘密的淫荡，
　　烈日的利剑向城市、田野、
　　屋顶和小麦射击得加倍凶猛，
　　我独自一个锻炼奇异的剑术，
　　在各个角落里寻找偶然的韵脚，
　　我在字眼里踯蹰，象在路上一样，
　　有时会碰到梦想已久的诗行。
　　
　　这扶养孩子的父亲，是萎黄病的仇敌，
　　这田野里唤醒的诗句，正如唤醒玫瑰的花朵；
　　它让忧愁消失在天际；
　　它让人在头脑里和蜂窝里装满了蜂蜜。
　　是它使那扶杖而行的人变得年青，
　　变得象年青的姑娘那样柔美和快乐，
　　它指令五谷滋长和丰收，
　　在它永远开花的永恒的心中！
　　
　　当它象诗人一样降临到城中，
　　它让最微贱的事物具有高贵的命运，
　　它好象一个国王，没有声响，也没有仆从，
　　走进所有的病院和所有的王宫。
　　
　　（沈保基译）
　　
　　“太阳”无疑是诗人的自喻，这一意象具有强烈的积极的主观色彩。在诗人的眼中，现实是“古旧的城厢”或“百叶窗”掩蔽下的“破屋”，是鄙陋而残破的。而理念世界的阳光如利剑般照射万物。可见在两个世界的衡量上，诗人的侧重点始终放在对自身精神世界的追寻上。“独自一个锻炼奇异的剑术”，显示出诗人的孤独和决绝，作为一代诗风的领起者，他受尽了诟病和指摘，但依然固执于自己梦想的诗行。“在路上”的“踯蹰”本身已经是巨大的难以企及的成功。诗人所谓“在各个角落里寻找偶然的韵脚”，以及对“字眼”的钻研，极近似于中国古代诗人“白首穷章句”“语不惊人死不休”之语，足见看似不经意的诗句字字都凝结着诗人的血气。中后期象征主义诗歌对“纯诗”的追求，玛拉美所谓“提炼出一个纯正、美好的声音，提供一种超越‘自我’的‘自我’精神”不能不说在此处即已发端。波德莱尔始终在寻找最能寄托自我精神的意象与语言，对自己的形而上理想有一种惊人的执着。
　　
　　第二节意在铺陈“太阳”的力量，化腐朽为神奇，这正是波德莱尔所追求的美的真实写照。看似是现实世界的意象的组合，在最后一句上却有了一个明显的转捩——“在它永远开花的永恒的心中”，可见凡此种种，最终目的都在于于诗人的心中求得完满。言在此而意在彼。第三节，再点出诗人作为一个诗人的自我体认——这是个“国王”，但“没有声响，也没有仆从”，他不要表面的煊赫，而旨在求得自我的“理想国”。诗句是剑，象征是刃。在波德莱尔的眼中，“病院” 或“王宫”之间并不存在美和丑的比较。他们不过是或堂皇或龌龊的表象，本质是等同的。界限的抹杀更见出诗人对自我世界的专注。
　　
　　“太阳”这一意象极富于人性化，用来象征诗人，显示出巨大的向上牵拉的力。同样是现实意象与诗人的对应，《信天翁》中又有这样的句子：“云霄里的王者/诗人也跟你相同/你出没于暴风雨之中/嘲笑弓手/一被放逐到地上/陷于嘲骂声中/巨人似的翅膀反而妨碍你行走”（钱春绮译）。信天翁从天空降落在地面，“碧空之王”的威信迅疾消失殆尽，成了一个“会飞的跛子”，不仅“怯弱发呆”，甚至“丑陋滑稽”。这其中必然有诗人面对外界指责与自我禁锢时的愤慨与自讽。但穿过诗人的外衣，更深广的层面，再次引证了诗人对于现实世界是本体世界异化产物的观点。信天翁作为本体世界里的“美”，一旦堕入凡尘，即刻消匿在恶浊的环境中，成为粗蠢的代言人。这种对应的理解比较《太阳》更为抽象，但也更向纵深延展。诗人戏谑的笔锋，是对现实的批判，也是故作轻松的自嘲。看似不经意的字句写出了人人心中有人人笔下无的感叹，恰似“长恨此身非我有”般可咏可叹。而这背后对自身“恶之花”世界观的反复印证与强调在诗人自己是否也只是下意识地流露，则未可知了。
　　
　　波德莱尔的此岸与彼岸间的关系不仅止于本体与表象一种，如同不能简单地理解为主客体的二元切分。在他看来，理念世界与表象世界的万物时时进行着交流，即所谓的“交感”。这种认知在某个侧面类似于主体间性的关系，只是理念世界依然雄踞在宝座上睥睨表象世界，因此诗人尚且不能做到完全的物我两忘。两个世界并不是自成格局，而是互为一体。如果说本体与表象的关系使象征成为可能，那么“交感”的存在无疑使象征得以传神。故“交感”成为了波德莱尔的象征主义诗歌美学一骑绝尘的关键。“交感”的涵义本身具有明显的神秘与浪漫色彩，《交感》一诗也借暮霭般的语言极写了这种玄妙之态。
　　
　　交感
　　
　　自然是座庙宇，那里的活柱
　　不时吐出朦胧的话语，
　　逍遥于象征森林的游子，
　　树木正亲切地把他注视。
　　
　　恰似融合于远方的悠长回声，
　　在一个黑黧而深邃的整体中，
　　浩瀚无垠，象黑暗和光明不可穷极，
　　芳香和颜色与它应答不已。
　　
　　那馨香，似孩童的肌肤沁人心脾，
　　象笛声一样优柔，牧场般油碧，
　　——其他则为腐败、浓重、弥漫万物的气息。
　　
　　有如无穷无尽的事物繁衍扩张，
　　就象麝、琥珀、乳香和安息香，
　　齐声歌唱心灵与感官的交欢！
　　
　　 （江伙生译）
　　
　　值得一提的是，在这首诗中，诗人不仅运用了象征手法，更综合运用了通感的修辞方式和陌生化的写作手法。例如，把“回声”空间化，用“浩瀚无垠”“不可穷极”来形容它的“悠远”；又把“馨香”付诸触觉、听觉和视觉——“似孩童的肌肤沁人心脾”，“象笛声一样优柔，牧场般油碧”。多种手法的综合运用，使得此岸与彼岸之间神秘的感应变得具体可感乃至活色生香。抽象沉繁的精神在诗人的笔下显得如此轻快，他“逍遥于象征森林”，信手拈来，就是一幅生动活泼的图景。结尾一句，借“麝、琥珀、乳香和安息香”来表现交感亘古常在的永恒意义，不受任何时间或空间的局限。如味气一般，是播撒开去无限延展的。而 “齐声歌唱心灵与感官的交欢”，更是明确地点出了理念世界与表象世界的关系。“感官”无疑执行着“心灵”的指令，是“心灵”的外现。无怪乎《交感》一诗历来被认为是理解象征主义诗歌的钥匙。
　　
　　波德莱尔拥有“恶之花”般的人生观。他描写“恶”，不是出于写实的目的，更不是单纯出于批判的精神，而是要在“恶”中掘出花朵，即在有形的丑中挖掘出无形的美。他并不回避现实“恶”的一面，但他作为一名诗人的自我体认却远远不允许他停留在写实与批判的层面。他要进而在丑恶的掩埋下挖掘美。正视丑与发现美，就此成为诗歌与诗人的双重任务。为了捕捉美，诗人往往要做一些常人不能想及的尝试。波德莱尔的人生并不怎样严肃与“正派”，这在他死于梅毒或鸦片的猜测上可见一斑。他貌似死于对欲望的沉溺，但我更愿意相信他所做的一切另有初衷。他在《酒与印度大麻》中说：“……外界的物体……形状歪曲了，变成了另一种形状，到后来它们变成了你，或者你变成了它们。于是，最奇怪的暧昧状况、最不可思议的思想改变出现了。声音有了颜色，颜色有了曲调……你坐着抽烟，你以为你坐在烟斗上，是你的烟斗在抽你；是你变成了蓝色的烟雾散发出来……时不时你的个性消失了。”即使就因为这一句话，我也更愿意相信，为了片刻的对美的窥视，为了理想天堂瞬间开启的那道门缝，宁愿连个性都掩去的波德莱尔是情愿放弃整个世界的（当然，这里的“世界”指的是现实世界）。因此，在这以后，又有了兰波的“感官错轨”，叶芝的“灵魂的惟一的冲动”。无怪许多人称象征主义诗人为“颓废派”，却不见这“颓废”后面有着怎样昂扬与悲壮的追索。他们的付出是巨大的，但他们也是幸福的一群。不是每个人都怀揣理想踏上崎路，不是每个人都甘愿为味蕾上的转瞬甘甜将鸩酒一饮而尽。他们看到了美与自由的天国。我相信他们看到了。——证据吗？——诗。
　　
　　每次读波德莱尔的诗，心中便不断响起盛怒的李尔王的咆哮“……肯特！不要来批怒龙的逆鳞！……”的确，波德莱尔是龙身的一片逆鳞，他要在丑中掘出美，要在废墟上建立天堂。他是在此岸与彼岸间穿行不息的游子，乘着“象征”的筏子，时而戏谑时而忧伤。他牵住痛苦的手让它安静下来。他奋力高举折翼执着于拥抱白云的身姿。他被美的欲念燃烧，却把监狱和妓院捧在手中当作绚烂的罂粟。波德莱尔是一个异数。戈蒂耶说他“把灼热的铁不可磨灭地烙在这些涂满油膏和铅白粉的不健康的身体上”，马克思·波尔·福歇说他“使多少人走出了童年时代啊！”这就是波德莱尔。他是灼热的，是刻薄的，是冰雪聪明的，是愚不可及的。他的一生都在寻找与背叛，坚持与忏悔。
　　
　　在他登上去印度的客轮的那一刻他已经开始思念家乡，他沉溺于巴黎夜生活声色犬马的每一刻都在厌弃自己。他是任何时代的异数。他是龙之逆鳞。他是一个诗人。
　　
　　
　　参考书目：
　　《欧美象征主义诗歌赏析》 奠自佳 余虹编著 长江文艺出版社1988年版。
　　《20世纪欧美文学热点问题》 曾繁仁著 高等教育出版社2002年版。
　　《诺贝尔文学奖获得者诗选》诗刊社 中国文联出版公司 1986年版。
　　《恶之花》 [法]波德莱尔著 钱春绮译 人民文学出版社1987年版。
　　《莎士比亚全集》（第五卷）莎士比亚著　朱生豪译　人民文学出版社1995年版。
　　（以上诗歌引文皆出自《欧美象征主义诗歌赏析》 奠自佳 余虹编著 长江文艺出版社1988年版。）
　　王老师，刚刚在看显克微支的《你往何处去》。突然对前段时间交给您的那篇论文有了些新的认识。在显氏书中出现了一段对于罗马寺庙圆柱的描写。大体提到大量的圆柱的运用和堆叠使得整个景象好象森林一般，而圆柱自然幻化成了树木（因为书没在手边所以没有准确的引文，请原谅）。于是我想起我在论文中分析过的波德莱尔《交感》的第一节内容：
　　自然是座庙宇，那里的活柱
　　不时吐出朦胧的话语，
　　逍遥于象征森林的游子，
　　树木正亲切地把他注视。
　　这里的“庙宇”，大抵可以理解为森林幻化出来的。而“活柱”，自然就是树木。在显氏的描写中，不难看出（也不难想象出），罗马式的庙宇建筑与森林，或者说罗马圆柱与树木，是存在着明显的相似性的。在我的理解，这大概基于审美的崇高感，人在自己创造的美与文明前产生的审美情感，与在大自然中间产生的审美情感是相似的，是所谓的同情感。因此，树木与圆柱，森林与庙宇，是可以互为本体和喻体的。这样解释，在同一节诗歌中出现庙宇，森林，活柱，树木等意象，就不显得突兀和晦涩，而是人人可感人人可解的了。但是，如此看来，翻译者就太过表面的理解了波氏的诗歌，人为地把第一节分成上下两部分，庙宇与森林都是相对独立出来的了。中间的联系没有凸显出来，因而使本来联系紧密的句与句之间出现了龃龉。这样做，自然也降低了波诗的艺术水平，曲解了诗人的本意，没有领悟到诗人本来连贯如泉涌般的情思。但这首是法文诗，我实在没办法读懂，更谈不上原文分析，所以，我的这些想法，也只能停留在针对译文的猜度上。让您见笑了。我很想能找到精通法语的人把这一节诗重新翻译出来，否则，怎么说，也是一种遗憾吧。