场景的置换与崛起的向度——关于70后的诗歌评述

[狐一]

苍耳（文）
七十年代出生的诗人在双重遮蔽和自我迷津中陆续出场，并在近些年以整体的姿态亮相于民间，在弥散、聒噪的背景下响起一群尖利而微暗的声音。随之而来的是命名的焦灼和批评的缺席。无论是称之为“第四代诗人”还是“70后诗人”，甚或“垮掉的一代”，都属于因袭而含混的指称。问题的核心在于，这群诗人除了在时空延续上具有意义外，对于诗歌的建构是否具有自己的独特性，他们与第三代以及更大序列的中国现代诗歌是否建立了足以并峙的关系。换言之，他们究竟在诗歌内部干了些什么。这是敏感的一代，迁徙、游离的一代，是不打算“站在餐桌旁的一代”（这意味着进入它或者远离它）。有论者认为，70后诗人同样处在“价值中空”状态，比如，在他们的背后和前面都是一片空白，“无背景，无意义，正是70年代出生诗人当下的境遇”（安石榴语）。在我看来，他们与第三代诗人明显不同的是，他们在很大程度上并非处于“中空”，而恰恰是被形形色色的权力话语和非权力话语所“塞满”，东风西雨、南腔北调足以令他们上吐下泻。胡续冬的《午睡》里有这样一句：“孬孙，往里塞，再往里塞。”可以视为他们必须面对的强势话语的典型语态。另一方面，先行诗人打开的众多道路使他们面临似有路似无路的困境。这是一种可以称之为“话语淤积”、“道路堵塞”和“价值肿胀”的状态。与第三代诗人相比，他们身处的场景发生了很大转换，



而我，身着厚重的毛衣，灰色/多么不和时宜，走在灵魂的夹道里/有意无意地在抵制着一种/什么样的胁迫？/……但道德与良知/又怎会挤进我的血中/把我的心撞得生疼 （简单：《反省》） 　　　　



“灵魂的夹道”触及到他们身处的内在场景。陈均将这种状态描述得更具体：“你必须通过一个很黑的过道，/又高又陡，堆满了纸箱子、煤球和灰尘”。亢霖则表述为，“某个瞬间他说自己摸到了真相/在过道深处坚持寒冷的表情”。吕约的感觉敏感而细腻：“当我在这个巨大机构的走廊与一扇扇门之间，摸索着，/试探着转动门把手（黑暗中它闪着微光）/门背后一声咳嗽”。这里我们应读出女诗人无意识深层的潜在话语，它有点象70 后诗人行走的整体镜像。这种“淤塞”、“堵塞”和“肿胀”，包含了牛排、奶油、致幻剂、海鲜、不消化物、脓水以及尼古丁，带来了比“第三代”更难应对的内在淋巴紊乱和芜杂的思想生态。孙磊对此表达了一种坚定态度，“置身其中/我感到已确立的仍需要再次确立。”宋烈毅在《影响》里象征性地表述了一种镇静和无动于衷：“我走过钟表店/钟表店里的钟一齐响了/我不激动。我想这是/早晨/一切尚在沉默的时候/肯定会有什么敲响”。





下倾和下滑：形上与形下的悖论





“下倾”这个词是相对于“前倾”而言的。“下倾”意味着向下，在场，此在，意味着正视形而下的生存逼迫，感受来自大地的“重力穿透他”，与此相应的动词是剔除，剥离，悬置，还原等。第三代诗人对“前倾”以及“前倾姿态”十分看重，并为此作出了不懈的努力，造就了一个急速嬗变、流派纷呈的诗歌的白银时代。一方面他们面对的是几十年向上之路的闭锁和诗歌潜在可能性的原始荒芜状态，他们急于且相对易于在形式和语言方面进行开拓和创新；但另一方面，这种“前倾”步伐在阻力面前，容易变形为一种哗众取宠的“哗变”，一种“pass一切”的独断论嚎叫和失重状态下的浮躁姿态。诗史表明，先锋诗歌决非是靠那么一点“前卫意识”或者“前倾姿态”所能揉捏出来的。惠特曼的《草叶集》和波德莱尔的《恶之华》，其前倾性均暗含了当时所普遍缺乏的“下倾性”。70后诗人面临向上之路因“话语淤积”、“价值肿胀”和“道路堵塞”而受阻的状况，向下之路几乎成为他们大多数的必然选择。这既关涉存在论的根性问题也关乎一种写作的策略。他们要想在踩满脚印的路上前行，就必须逆着风低头向下走，向昏暗的生存现场和个人之根的底下进行寻找与掘进。



突然就是下午了，不知道从什么时刻开始/就有了下沉的感觉，下沉得绝望，留也留不住/开始安静，下午的人群低着头往下走，漫长地走/想要忽视这种坏心情，就笑出声/温和地笑或大笑不止，大声喧哗，争吵/就更安静/安静到了夜晚的心脏。往下走/摇摇头，听见鸟叫，往下走/（往下走，往下走）。 （朵渔：《下午》）



70后诗人出场的总体趋向和行走姿态正是如此。这首诗表述的境遇和状态无疑很准确。他们从“一个至高点，从那儿开始往下走（往下走）/有时候会回回头/……沿着狮子金色的光芒往下走”。朵渔也在其间“往下走”，看起来他能成为一个挺不错的诗人。可走着，走着，他就“走”入“下半身”了，陷进去了，找也找不到了。这不能怪朵渔。“往下走”的路实在太滑，太泥泞。

对70后诗人而言，“挖掘”是一个颇具象征意味的词。如果“往下走”还具有某种姿势性的话，那么停下来“挖掘”，向晦暗而无形的生存现场和语言大地深处挖掘，则是更具实质意义的“下倾”行动。廖伟棠反复念叨着“挖掘”这个词向我们走来：“请不要催促我，田野上早起的农人，/我听着树根在折断，我也在深深挖掘。/我在寻找什么，在这曙光渐露的田野？”（《霜雪落满稿纸的田野》）。我们应该追问：那是怎样的“树根在折断”？在这个喧嚣的时代还有几多人听见了它？我想这已暗示了“挖掘”的潜在意义。廖伟棠的诗属于慢板长调型，比较注重音韵和旋律，舒缓、厚重而有张力。

远人的“挖掘”则呈露了另一番隐秘的景观：“把那些/草梗，从泥坑里拔出……//还有根须，在/不干净的水源里伸入，在那里搅/能从地里挖出的我们都在挖/越来越大的坑，风在里面长着/让我们想”。那么，一直挖下去将意味着什么呢？“一块/又一块闪光的凹状蹄铁/把火星溅在我们又一次挖下去的镐头上面/一个中心在那里深不见底”。“中心”出现了，但不是在“上面”，而是在“挖下去的镐头”的“下面”，它是生存者对存在和虚无的探究。重要的是，挖掘者不能放弃“再想一想”，不能放弃本源性思考。当挖掘者“碰到地下闪亮的支流”，他会领悟到“它也是从天空中流下”。原来“天空”也可能在“下面”，因此，“我直起腰看着漏斗装下的天空/在一条条蚯蚓背上蠕动”（《再想一想》）。这首诗象征性地呈示了形上的“天空”与形下的“泥坑”之间的某种悖反、转换状态。

同样是“挖掘”，韩博的“挖掘”却有着不同的向度。他的诗《到后面去》将上与下的关系转换成了前与后的关系： “你只能在后面挖掘/为了找到朋友。/同手同脚的行路人。/……他们守候在路上，恭迎你落伍的脚步/他们要用光辉将你覆盖。”他要反讽的是那“在后面挖掘”的人。换言之，70后诗人们需要向前的“挖掘”，拓进式的“挖掘”。作为诗外之义，我想，向后挖掘也是需要的，有时甚至是十分必要的。

70 后诗人的“下倾性”已先在地预设了反形而上性。这并不奇怪。第三代诗人也是如此，但他们反对的是形而上的闭锁和扼制。对70后诗人而言，形而上权力的“话语淤积”，以及连带而来的“价值肿胀”，必然导致后续诗人急欲打破这种“梗阻”和“压痛”的症状。“下半身”就是这样一个极端反形而上的群体。而稍早一些的“新死亡诗派”，也具有同样坚决的消解形而上倾向。“下半身”团体“强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除”，“所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态。”也就对“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇”的“清除”。一句话，“诗歌从肉体开始，到肉体为止。这是当下诗歌先锋性的唯一体现。”（1）看得出来，这是一个自相矛盾的、变态的、陷入迷津的小团体。

从艺术史看，爱欲（生欲和肉欲）和死欲具有破坏形而上权力扼制的秘密原动力，并能进一步激发出打破它的更高层次的需求和渴望。例如有关十字架殉道的艺术表现成为几个世纪的典型范式，但尼采在“十字架”上看到了“所有时代的最隐秘的诡谋，一种反生命本身的诡谋”。圣洁的“十字架” 成了一种形而上压制和取消生命的力量和标志，也成为爱欲和死欲奋起反抗它，以及西方哲人反思并重建现代文化的起点。包括艺术在内的形而上发展到僵化程度时，就可能处在人性和生命的对立面，这正是所有观念论艺术（如古典艺术）遭到乔治·毕希纳的愤怒斥责，他认为它们表现出“对人性丢脸的轻蔑”的原因。在中国大部分古典文学和一部分现当代文学中，表现出强大的“升华”功能，比如将绝望“升华”为希望或“隐逸”为一种田园风物，让苦难“升华”为大团圆，使痛苦“放射”出光辉，都可以视为一种形而上所施加的可怕扭曲与遮蔽。所以鲁迅在“五四”前夜发出了“救救孩子”的呼声。从这个背景看来，“下半身”团体含有某种合理的动机。问题是，“下半身”团体的写作实践，根本没有同应该反对的僵化的形而上“交上火”。

显然，这里还存在一个更深的悖论：限制、压制形下的形上却正来自于形下，并成为形下再度反抗的起点；而以形下反对形上的思路，在现代社会将面临不可规避的复杂情势，正如马尔库塞所指出的那样，“工业社会具有一些工具，可以把形而上的东西转变成形而下的东西，把内在的东西变成外在的东西，把心灵的探索转化为技术的探索。”（2）。也就是说，形而下并非一个可靠的起点。比如在人的无意识深层，文化观念总是遗传、渗透在生命的原欲之中。“下半身”反抗“上半身”，反对一切文化的、传统、知识、经典的东西，但你这个“下半身”作为前提本身并没有受到审视和质疑。谁能保证“下半身”的“行为”，不是民族古文化图式的一个遗传变种？不是现代色情文化基因的冷酷复制？沈浩波《一把好乳》中那个色迷迷的家伙，“死死盯住/那鼓胀的胸啊/我要把它看穿就好了”的叙述，他在反对什么“形而上”？

在我看来， “下半身”团体的宗旨和写作至少存在三个自相矛盾的低级错误：其一，他们不知道所谓“下半身词汇”，作为语言/文化的一部分也是“上半身”的。当你说“裆部、腿部和脚”的时候，你依然受制于一种文化语义。“下半身”可能正是以隐匿“上半身”来反对“上半身”，从而陷入一个怪圈，成为一种病态的虚妄症和自我欺骗。其二，他们将“形而下”扭曲为“下半身”，尤其在写作中将肉欲完全取代“形而下”，这其实是对“形而下”的极大遮蔽。我以为这是问题的要害之一。在 “下半身”写作里，有的只是“下半身”而已，却恰恰难以见到具有人学和诗学意义的在场的“形而下”。其三，既然“诗歌从肉体开始，到肉体为止。”那么这种写作归根结蒂只是一种肉体活动，它跟作为特殊语言形式的诗歌有什么干系？现在不是“形而上”在压迫“形而下”，而是“下半身”在取消“形而下”。这不能不令人感到悲哀。在我看来，在艺术或诗艺上反对某些形而上，必须是在诗艺的最后底线内的反对行为，而不是反对艺术本身进而取消艺术。诗艺本身作为一个最本质的前提，直接考验着和甄别着任何打着它旗号的人或团体。即便“下半身”最初有某种合理的动机，但那些过度纵泄肉欲的“诗作”，怎么能保证它不是另一种“对人性丢脸的轻蔑”？当然，“下半身”群体中的诗人面貌各异，对各个诗人不能一概而论，对每个诗人现有作品也不能一概而论。

基于上述理由，有必要将“下倾”与“下滑”区分开来，而70后诗人真正的“下倾性”写作已经将它们区分开来了。在其他70后诗人那儿，与形而上纠结的形而下的真正出场和显形，其维度和层面都显得异常广泛。这是第三代诗人可望而不可及的，也正是70后诗人的写作优势之一。

吕约在《运动员》里也写到“肉体问题”。“一位运动员”与“我”在操场谈论失恋。女运动员将恋爱失败原因归结于肉体因素：“肌腱炎 韧带劳损 关节松脱 最主要的/月经不规则 我怀疑根子就在这儿”。肉体因素直接影响到至高无上的爱情，这倒是一个长期被文学所遮蔽的问题。所以“我赞同她斩钉截铁的诊断 同时 悄悄感染了/她的忧虑 想起我的那些暗疾 偏头疼/关节炎 坐骨神经痛 共同的是/月经问题 最重要的/让我们陷入共同沉默的问题”。吕约对形上与形下之关系的把握是值得称道的。正如她在另一首诗里所说的，“要把那些尖棱从肉中拔出来/让它们飘起来，带着我们沉重的肉身/上升，不能的话就把它们呕出来”（《午餐》）。这里含有对形上与形下的困惑、苦痛和决绝态度。

胡军军的《侵犯》是一首令我震颤的诗。“眼看着，我被庸俗的人群吞噬/我成了他们的暗面，更加/骚动的一部分，‘为什么/我们离不开那张床’/所以，我们庸俗到底”，这种反抗让人感到绝望和无奈。“所以，发自肺腑/选择了会思想的手/但挺不直的生活”，在这里，个人生存出现了分裂和对抗，这是形上与形下的错位和扭曲。“发自肺腑”一词具有极强的日常悲剧性。且不管“会思想的手”能否敌得过那张“床”，正是在这种拉锯和纠结中，“形而下”的生存现场显现了。“离开这里，但还是/在这里。被折磨/好象享受一件/下流的东西。”存在不可逃避，并被强迫接受，如同“享受一件/下流的东西。”反讽性冷笑出现在诗人的嘴角。这是一首尖利且很有力度的好诗。

渣巴的《纪念遥远的人或普拉斯》对形而下的进入，是对“香山南路的某一个地方”这一现场的奇特嗅觉：“一锅正在不断加热的鼎沸的碘酒/散出一股令人拒绝的气味，并且充斥/没有什么新鲜的 看似新鲜的东西在一个瞬间，/在一个方向上，拉扯你/改变你的嗅觉。”诗人以绘画般质感的语言写出形上与形下的挤兑：“太阳象个垂直的水管。/大量的土黄色的坚硬颗粒从我的耳廓淋下/挤压着我的脑袋/这会儿，我正想着昨天晚上梦到的/如何用一个粉绿色的点代替阴部/如何学习‘格尔尼卡’黑白灰的色彩素质/关涉权力的这个重点。/运用黑、白、灰三种颜色画一幅/关于强奸/关于讨论暴力、床上享乐的色情画面。”绝望和反讽证实了70 后诗人具有一种直面、包容的能量和能力。





身位和场位：内面与外面的扭力





在个人言说空间遭到话语霸权挤压和市场话语侵蚀的时代，70后诗人面临在群体中迷失个体“身位”的困境。所谓身位是个体之在的基点，是不可置换、不可重复的那个独自旋转的暗点。身位是肉在和灵在的独异形式，是私人性的偶在与恒在并被置入差异之中的言说方式。它同时包含了形下和形上的因素。“身位”之“身”，足以让人想到，收缩到“一人之身”所占的空间该是多么低微。呈现个体之在的身位，意味着对意识形态话语“身教”的讽解，和对市场公共话语“身段”的拒斥。身份只是存在者外部的标志，而身位才是突现昏暗区域的在者之在，因此它是尖利的、不可锉平的那一点。70后诗人的诗作，不少都表现出与“一人之身”相关的特征。广子在《钟表店》一诗中写道：



在钟表店。我看见/我的身体被拆成无数个闪光的零件//一个猥亵的人，一个瘸子/正用一种什么工具轻轻敲打我的牙齿/往我的眼珠子上注射润滑油/（一种黄色的液体，/让我联想到夜晚的梦遗）//这个暧昧的修理工，表情诡秘/他说：我要使你年轻，象新的一样//从钟表店里出来/我开始怀疑身体的某个部分已被窃换/但并未感受到有什么异常



这种“被拆”、“被窃换”的荒诞情形，清晰呈述了进入市场化和工业化过程中丧失个人身位的状态。与此相似，冯永锋反讽性地叙述了一种“被更换”状态，通过突出的切分节奏造成断裂感：“一个人得/不停地更换他的工/作、他的年龄、他的/笑容，更换他办公桌上的/表格、他胸卡上的号码、/汽车的零件、书上的/词汇、治病的药物，他/因此而粗壮，因此而/脸部发光、手臂有/力地挽着女友和/私生活……他的双脚步得/不停地行走在更换/着方向的路上”（《献辞：想象的力度》）。康城的《模具》一诗则令人颤栗地叙说了另一种个人“被压模”状态：“电话现在只振铃四声，声音也有所畏惧/抗议是否有效/我从你的身体里走出，你却不是我的母亲/你是一具肉体的模具”，“现在实行的是订单制的模具修改/制定一个人的面相”。康城是70后诗人中很有潜力的诗人。其诗作恰当地把握住词与物、此与彼的关系，语言具有穿透性和内在的质地，诸如《之前》、《风暴》、《访谈录》等作品。王炜的诗《缺蚀》以超现实的怪诞手法写出了“尸位”剥夺 “身位”的隐蔽暴力：“我所注意的是人体/他们很亮，不剌目，不含懦弱/当他们走动/在下面/土壤就会不停地透明，我、和别的人不能走远。”这种被拆换、被压模和被剔剥的晦暗场景，从各个不同方面指述了个人之在的身位的严重沦丧。看得出来，这与第三代诗人崛起时的存在场景已大不相同。

存在场景的转换隐含了这样一个潜在律令：70后诗人进行个人言说首先必须确定自己的“场位”。“场位”是个人之在的身位所逗留、移动的时空关联域，同时也是进入它内部的存在的形式要素，或者说是被身位之在的气息所涂抹、辐射的镜域。不同时代、不同国别的诗人的写作，都理应有不同的、不可替换的基本场位。70后诗人更多的是：车厢、过道、广场、暗室、裂缝、阳台、楼梯、走廊、夹道、壁橱等场所，明显区别于第三代诗歌（主要指90年以前）常见的场位：麦地、村庄、平原、桥下、树林、河上、旷野、广场、大街、工厂、画室、沉船、餐桌、花园、朋友家、窗前……。后者明显带有农业时代的自然气息和空间感，前者则具有巴赫金所谓的“站在边沿上”，以便于展开内在的争辩和对话的性质。试比较一下，同是“广场”，朦胧诗、第三代诗歌与70后诗人的“广场”大不相同。朦胧诗如江河的《纪念碑》，具有强烈的悲剧性色彩；第三代诗歌如欧阳江河的《傍晚穿过广场》，其反讽性和思辨力度都是朦胧诗所没有的；70后诗人如王艾的《狂欢节》，可视为广场上的露天戏剧演出，这儿的“广场”已成为时代巨大容器的瓶沿部分，是各种意识形态和时尚流行的展台，其广场狂欢被转化成了一次面具狂欢和语言狂欢，诗人质疑和讽解隐蔽在诗行之间。这样说，并非指所有70后诗人都找准了个人场位。我只是说他们就整体而言已经意识到了个体场位的重要性。因为失去个人标志性场位的写作，肯定将使写作的个人言说成为空谈和虚妄。



我要滚动地离开不属于我的位置/我不会停留下来/我不会接受一次刹车的命令/象取消惯性一样，嘎然而止。（余丛：《我将在奔跑中度过一天》）



“滚动地离开”和处在“奔跑中”，是70后诗人寻索个人身位的独特写照。当然不同的诗人对此感受和表述是不同的：黄礼孩也在不停地“奔跑”，他感到的是一种 “渴”，“河流像我的血液/她知道我的渴/迁徙的路上/我为一滴水又呛又咳”。李晓君把它表述为：“……我走在一条/黑色道路上，朝着与火车站相反的方向”。安石榴需要“一间用灵魂打扫过的屋子”，因为在“宽阔的广场，走在上面总想要小跑/这众目睽睽的地方/空旷得只有我走在上面”。黄海感到“我的呼吸是微弱的，正如一个人的声音/它是细小的水滴或沙粒/那么容易地被人忽视。它的存在/不过是大街上小心走动的蚂蚁/我的脚步很重，响声很小”。黄金明看见 “枝条在黑暗中弯向低处”，他在奔跑中需要“独自在黑暗中停留片刻/喑哑的石头，在它里面有多少忍耐和悲痛？”周薇与之相反，她“继续行走在烈日下/扮演我的游魂的角色”。马非失去了方向，他感激“指给我方向的人/是一位盲人”。范想“需要另一件衣裳，在暗中/向稻草人靠拢”。语言幻觉和现实错觉使阳子感到“屋顶漏下深渊/一秒钟的真实呼吸到空气”。符马活感到的是一种破碎感：“我在时间里穿越碎片 企图/恢复瓶的原形 再一次让瓶破碎”。

从一定意义上说，70后诗人为找回与定位个人之在的身位所进行的言说，除了上与下的交锋外，主要呈现为内和外、内面和外面的对峙、互契与翻转。人类的“内外”关系一直存在着剥离性和悖反性，这在弗洛依德之后的现时代已越来越深刻地被人认识到。因为外对内的入侵、挤压的强度和内对外的抗拒、讽解的力度，在这个全球化、数字化的时代达到了从未有过的深度。同时，由人、物、场的“外面”进入到“内面”以及相互进入相互打开，对写作意味着诗性语境向历史语境的开放以及不可绕开、回避之路径。一般而言，现代诗人不是直接坦露内在的冲突，就是将外在世界与内在世界通过意象造成紧张的对峙。70后诗人的不同之处在于，他们的“内外”大都不离开“躯体”（不等同“肉体”），或者说，内与外的对峙和渗透被置于外界词和躯体词的错位之间。这样的言说注定是窃窃私语的、拗口的、费解的，因而带有磨牙呓语的晦涩性质。

（1）内外对峙。70后诗人一进入成年就面临多种挤兑和模压，他们常常是逃避群体场合并躲在室内窃窃私语，进而虚构着自己的“虚妄的传记”。这种私语性质具有吐字不清、独自成俑的特点，因此获得了与“外面”不可通约的性质。封闭的行为本身，就是对权力话语和市场话语的拒斥与挑战。孙磊的诗《内心道路》将这种内外对峙的情形表现得异常精微，我们能在诗中找到蛛丝般的通道出入其间：“内心道路往往开始于/ 一次注射，生与死也许就在/一根注射器和两瓣棉球之间/摇晃。此时在体内/谁也无法一步迈过/药液的呼吸与默想，假如/病得过深，它还会成为一个/引渡者，让陷入淤泥里的生活/越来越趋于安宁。但/对时间和灵魂的镇压仍要/一直持续到天亮，就像手术会一直持续到冬天，雪落下/而今天/注射器和人都有是一次性的了/谁还能去反复聆听/那血液中的交响？”这里，我们发现了语言中隐蔽的场位：“注射室”或“手术室”。“一次注射”、“一根注射器和两瓣棉球”，它们竟然最终导致了对“灵魂的镇压”。这些日常的微型物象表明诗人体验与把握的深刻性和精确性，从而逃避了那种无边空洞的类型化语境。

宋烈毅相当一部分诗作都是窃窃私语式的，其场位一般在昏暗的“室内”，如他的《居住》、《局外人》、《平民生活》、《盲点》等诗。“一个人的私生活必须有/ 一片暗绿，一小块/不见阳光的皮肤/一个人可能一生只对自己裸露//一个人可能对他的内衣/更有感情。/他已整整一天缩在/一件灰大衣、一条长围巾和一双大手套里/他可能已经忘了他的身子。”（《居住》）这些诗将个人生存被诗性言说所忽略的“内面”裸露出来，其叙述者（或称角色）大都具有暗窥癖和敏感而多疑的特征，其言语散发出一种阴气和潮气。他最近的一些作品，试着将小生物与人的存在缠裹在一起写，通过混杂而获得一种质感，如《昆虫记》、《游荡》等诗。

吕叶将内面与外面的剥离关系置于小小的“面具”前后（这也是一种场位），“在真相的位置上/我遭遇了不断变更的布景/我已习惯了没有灯光的演出”，因此诗人接下来痛切地写道，“嫁接到我脸上的面具/渐渐成熟 与我的未来非常/相称的面具 丧失了原意/被蒙昧的枪口承认了我的诚实”（《面具》）。李郁葱阅读西 ·普拉斯诗歌的姿态里藏有“内心积年的火”，它“雪一样地覆没了低语”：“那些走失的人，那些时时/被打扰的人，满脸沮丧、阴郁/像是一截被自己的燃烧/ 所吓坏的蜡烛：魔鬼又高又大/它总是威胁着——像一个匿名潜逃者”。于此，诗人对内与外的明暗关系作出令人惊讶的相反解释：“黑暗是什么？码头已无力抵达 /陌生而隐秘的疼痛，/我们是自己的间谍，在出卖中/被释放：所谓黑暗//不过是我们对阳光的凝视。”（《街上》）林忠成的感受是“他们在对面阳台做鬼脸 /你想上吊 整日阴郁着脸/肚里有股绿汁吐不出来/”（《自己过》），大虫的场位是在“口袋”里，“我在黑暗的口袋内才能听到有关声音”（《呼吸》）。

（2）内外凸凹。现代人生存的空间越来越逼仄，同时也越来越具有外凹内凸或内凹外凸的特征。胡续冬的《午睡》一诗正是这种生态的呈现。它同样导源于一次看似琐屑、无关的事件：“他们”是一群被“挂在闹钟内部的衣帽钩上，晾着”的，正在午睡做着好梦的居民，但猝然之间被民工在“楼道里”安装电话的电钻机打破了。在轰鸣的间隙能听见河南话：“‘孬孙，往里塞，再往里塞。’电缆线/紧张得缩成了一根儿童下垂的/小鸡鸡。……”这是一个非常具有色情意味的典型的强权话语：“往里塞，再往里塞”。在一个时代的场景中，强大的龟头状的凸的东西，当然有权力四处扩张，使不凹的凹下去，使凹的更加凹下去。于是在居民楼的各个房间里，“他们的睡眠器官图腾般悬在/床板与床板之间、床板与下午的虚空/之间。一小截口水吃力地落到芦花枕头上。/‘往里……往里……’里面总算有一个人 /被自己梦中的二手车撞死了。”内与外的喜剧式的扭力运动，在字符之间充满了较强的反讽意味，使人看见“他们”的生存或虚在空间，如同日本大地震时立交桥的粗大圆墩被扭成麻花一般。

阎逸是一位没有受到应有重视的70后实力诗人。他具有“捕捉那些粗糙的寂静”的能力，他发现“将室外翻转成室内/并不总是时间也并不总是空间”；借助史蒂文斯之口，他道出内外牵拉的凹凸之状：“表象来自内省的外移。黑暗的各个部分 /或凸，或凹，左右相反的事物闪烁着/然后熄灭。街景压过来，百叶窗的/板条缓缓倾斜成铁栅栏的原型/生活即是监狱”（《华莱士·史蒂文斯》）。胡子博对语言的敏感里藏有深层的恐惧，因为他在其间看到了“裸露的花”瞬间进行了“鲜花暴动”，他对异已的“他们”抱有警惕和躲避的心态：“我坐在书桌前 反复推敲/不让他们看见 偷偷地 /把手心翻来翻去/我往手心里塞入一支笔/我被灯光打开 现出了影子/他们对我的凸凹无动于衷/他们在转圈/越转越大 或 越转越小/就这么，一直到/ 鲜花暴动的消息/使眼睛出现了盲点”（《大雨之前的光线》）。魏克的内外感觉对比鲜明、细腻而简炼：“我们四处走动得太久/我们已习惯于被大风吹成一种旗帜/坐下来 才听到自己的身上/传来一阵影子的呻吟/才知道一个人失去大风的吹拂/其实没有一点声音”（《我喜欢窗下的感觉》）。

（3）内外错置。王炜的《颂辞》在“外面”的物象上看到了“人体”以及它的“内面”：“山体象一个人的四肢被弄乱。/在几个果绿素充斥的、柔软肌体的白天/我取下一阵刚刮过的风的/切片，如同一张山羊皮，/镶嵌着多少身体/的迹象：卫生的肺的气味、关节的气味，/仍然仪在睡眠、谈话和性交的姿势。”传统抒情诗通常在对象物上看到人的本质力量，而王炜看到的却是人的“内面”，并越来越荒诞地写出它的根源：“土地在慢慢变化，越来越/接近于尸体、越来越接近于宝石， /在这种教育中，我的身体在慢慢变化”，“一个园丁用清漆涂抹水果，水果内部烂/掉、表面的形态仍然矗立，/当他的尸体被找到，一只箱子灌满了清漆，他裸身泡在其中”。蒋浩的感受更尖锐而机智：“我们所见的存在/也会在次第亮起来的街灯下/凹陷成一个个便于隐匿的黑色面具”，“迈克·斯特兰德说/‘我移动，是为了保持完整。’他可能/丢掉了陷在外面的‘我’”（《陷落》）。那么谁才是“陷在外面的‘我’”？怎样找到内面的那个“我”？

孙磊的诗常在体内和体外之间建立微妙的关联和平衡，结构多棱而细密，语词间富于磁性和张力。如他的《航行》一诗，是写在“活页上”的内心回溯式的航行日记，巧妙地将个人经历和航海语汇互嵌其中，内外牵拉、错置以至于含混不清：“服务生写道：南海。1987。雨。海啸。/一生涣散。胆怯、游移但敢于面对”， “当他下到底舱，轮机多年没有修理，/机器参差，他随即从身体中掏出/雪、板子、打火机和月亮……”在《试一试风速》中，他写道：“我试图/挽住他身上的火光，搀住/忘却、孤单和垂暮。我知道/我还年轻，还有机会坐电梯/升到他身体的顶层。透过玻璃/能看到他体内的大海。”我们看到，围绕“他”的“一人之身”，在“电梯”与“身体的顶层”之间，“玻璃”与“体内的大海”之间，诗人造成内与外的双重错置和对比。




视角和叙述：及物与不及物的舞步





在我看来，进入新世纪的诗歌写作和70后诗人的写作，仍将延续和扩展九十年代的转喻性的叙述向度。叙述以及叙事成份的大量介入使横组合的伪连续性增强，他者话语、伪历史场景和细节、戏剧断片、癔语症、梦呓、生存的悖谬和内心独白，它们将在一个具备包容眼光和复合技巧的平台上操作成文本个体，从而进一步将自我封闭的“不及物”写作导向一种“及物”，一种更为开阔的对存在本身的敞开与偏离。换言之，及物与不及物的关系将在一个较为复杂的结构里缠结、摇晃。应该看到，叙述在70后诗人这儿已不再那么单一，而是呈多维化多元化的复合性质。他们将不同时空、不同群体、不同文化的话语、征象杂汇在一起，充满了自语、对语和他语等各种话语声音，语境趋向复杂、混沌因而更具包容性。因为直面处理现代生存各种话语、各种纠葛的庞杂、混杂和复杂，必然在本体意义上需要多种美学成分、技巧的并置与复合，多种文体和表达方式的互渗互侵，并最终形成独具个人特色的复合的诗体。就叙述而言，它熔合了象征、荒诞、戏剧化、戏仿、抒情、对话、反讽等多种技巧，如此才能提升对历史和生存的复杂体验的综合处置能力。它构成了对现代诗人的气度、智力、创造力的真正考验。

叙述首先涉及到视界和视角问题。视界无疑是叙述视角的深层基础。二十世纪的现代诗学和现代诗歌的深层变化，就在于突破了古典视界的单一性而进入多重视界：神话、历史、现实、文本、在场、元文学等等维面。与伽达默尔阐释学所谓的“视界融合”不同的是，诗歌写作需要的是多重视界的差异性并置和错位。一群70后诗人办的民刊《偏移》，其发刊词对此作了如下表述：“偏移产生于对多重视界的怀疑性进入，偏移的结果是以自身的成熟对多重视界进行肯定和维护。”那么，多重视界进入诗歌文本，离不开叙述视角和透视方式的衍变与复合。考察70后诗人的诗歌，同样不能离开他们观察、处理世界的视角维面。

我们看到，焦点透视一直是八十年代诗歌的主要透视方式。朦胧诗常用的象征手法以及第三代诗歌的冷叙述，采用的都是焦点透视中的内聚焦和外聚焦：从抒情主人公角度或者固定的叙述者角度展开全诗。我想九十年代以来的诗歌出现了散点透视和我称之为“复眼透视”的透视方式。我曾在一篇评论文字中首次提出“复眼透视”这一命名（3）。焦点透视所看到的世界具有一定的景深层次和意义层次，它的展延是有序的，锥体式的，比较完整的。其语境比较透明，聚焦比较固定，正象我们在抒情诗和象征诗中所看到的那样。散点透视是多个视点的流转有序的运动，类似于几个焦点透视的轮转组合。现代诗运用散点透视，不是对中国画散点透视的简单传承和移植。它作为变焦手法在诗歌叙述里达到对世界和心灵的相对性进入。复眼透视与焦点透视和散点透视迥然不同，大致说来，复眼透视具有分裂的视象迭加、超常的深层变焦和多维的网状粘连等特征。深加追究，便可以发现它根源于对观察主体的完整性与连续性的本质怀疑，写作主体不再被设想为一个产生意义的、完整的统一体。复眼透视所看见的是世界或事物相互畸变、撕裂的重迭影像。它们被置入诗文本时便呈碎片状，堆迭状。复眼透视避开了散点透视的有序性和鸟瞰性，它是裂片和块面的聚合和离析，视点和盲点的混合与交错。这是一种无中心、无整体的透视。因此作者与读者的关系也在发生变化。或者说，读者也是作者的一部分。我们看到，各种透视方式对诗歌的结构、语境乃至词语所产生的影响，尤其对诗歌的叙述方式产生影响。这里我们将不从戏剧化、思辨化、非理性的角度来阐明叙述，因为这些叙述都将从下述透视中得到体现。

（1）聚焦式叙述。

聚焦式叙述是将视野压缩成焦点以造成视觉强度和内在深度的方式。叙述的外聚焦式是客观化的叙述。叙述的内聚焦式是内在的主观性叙述。象征叙述、思辨叙述和单角色戏剧化叙述都是聚焦式叙述。在70后诗人的诗作中，内聚焦式占据了主导地位，并且大都带有喜剧性色彩。

戏剧化是角色化的、大都带有反讽性和喜剧性的叙述。这是艾略特最擅长的一种叙述方式，如《普鲁弗洛克的情书》便是戏剧化的聚焦叙述。北京、上海和南京地区高校一批具有语言自觉和下倾活力的中坚诗人，如姜涛、穆青、冷霜、席亚兵、韩博、陈家桥、余弦、陈均、王敖、胡续冬、高晓涛、徐晨亮、颜峻、曹疏影、灵石等，其写作大都在戏剧化的复合修辞穿越真实时空、即兴杜撰与多维粘连以及戏仿、调侃他者话语（如插科打诨、市井话语、政治话语、色情语等）之间游仞、狂欢；语言具有很大的弹性和包容度；词义在多重视境中受到个人性质的限定和岐义化，使悬空在上的先在意义遭到多次剥解，并从重构的具体场景中生长出自己的血肉来，从而形成了文本的喜剧性、开放性以及元叙述的特征。姜涛是70后实力派诗人之一。他的诗《慢跑者》属于单角色戏剧叙述，其角色是个“到邮局领取退休金”的老者，诗人借助他在马路上晨练慢跑的过程，施展了类似木偶戏的手脚，喜剧性地道出一个凡人在当下境遇中的卑琐、尴尬、混沌、困厄：“六月的天空像一道斜杠插入，删除床板尽头/肉感的悬崖，溅起一片燕语莺声/以及昨夜房事中过于粗暴的口令”，“他跑过邮电局，又经过家具店/其间被一辆红夏利阻隔，他采取的是/忍让的美德，蜷起周身蔬菜一样的浪花/努力缩成一个点，露水中一个衰变的核/防备绊脚石，也防备雷霆/从嘴巴里滚出的，变成肤浅的脏话”。姜涛的诗大都使用戏剧化手法，如《慢跑者》、《情人节》、《三姊妹》等诗，只是有的角色并非以第一人称叙述而已。

王敖是70后很有特点的诗人。他的《瞭望塔》具有怪诞性，那个无处不在的、类似卡通魔王的怪物便是全诗的焦点，但它却荒诞地与我们的生活乃至身体联系至密。诗人频繁使用透视变焦，跳跃式的推拉镜头，在虚实、内外、大小之间极端位移，产生意想不到的幽默和反讽效果。“我吻了它，以油匠的名义/就像在吻一位恐龙先生的脖子/被一起打晕的苍蝇在/小声哭泣，时不时仇恨地/用手指蘸一下我的唾液”，“太阳在空气中，/会燃烧得更剧烈，仿佛/有针在扎入它的身体并且/慢慢拔出，在苍蝇留下的泪水里/在我的嘴里，有微生物在求救”。诗人使隐匿在暗处的非存在或阴影显出身形来。

牧斯的诗《平静》，将特异的物象聚焦在“平静”上，“平静。平静：一个妓女放心去干/平静。平静：海洛因贩买者还没有被抓获。//平静：四下里无人。平静：你摸黑到厨房/——五十年内，无人出声。你平安地度过今世//从水厂到保险公司——这之间是平静的/你可能放心去睡眠。连蟋蟀，也长梦不醒。” 他的另一首诗《潘克》也是戏剧化的聚焦叙述。

内聚焦叙述在70后诗人那儿，其叙述主体都不乏敏感多疑、尖利偏执的内在特征，而叙述成份又常常夹杂在内心独白之中。如巫昂的《一个午后的网吧》，西娃的《裂缝》、《返回之前》，拉家渡的《说出》，刘泽球的《在零散的时光中间》，陈家桥的《一个安徽人的处置》，李红旗的《医生，请您过来》，穆青的《社会语法》，胡军军的《昏厥，骨头》，李师江的《悲观》，李樯的《敌人》，吕约的《午餐》，白鹤林的《四个短途旅行》。凌越的诗《虚妄的传记》以焦虑的、恐惧的内在之“我”为聚焦核心。“我”在暗室回忆和抚摸自己时，突然感到成长历程和生存遭际的荒诞性。“他们还集体为我拔牙，/为春天献上火辣辣的见面礼，他们回敬我：/‘真糟糕。如果在去年，你可能得救。’”（之一），“他们”无疑是一种无所不在的虚在力量，一种意识形态的权力影子。“拔牙”正是他们干的绝活。“/现在，我不得不找寻另一个目标，/以便过去的影像得以存活，/又不妨碍你在密封的塑料容器里歌唱。/而当我试图抽象地干点什么，/我总能看见影子构成的一小片黑暗，/另一些悲伤的人们则称之为‘黑夜’”（之二）。一个人内心浪迹并残留下那“一小片黑暗”的传记，相对于真实是“虚妄”的，相对于把它视作“黑夜”的“他们”也是“虚妄”的。

沈浩波的《一个人老了》，跟他的“下半身”式作品的“瘫软”性不同，它具有拳击手式的挑战性和雄狮的力度，颇有“莽汉主义”遗风：“别盯着我，老家伙，没什么用途，你已经是一个老人了/不要试图充满宽容地抚摸我泛青的颅骨/不要以为你还可以亲抚和招安一个年轻的强盗/我要的不仅仅是俸禄和金钱，我更要你的江山和美人”。这是沈浩波少数能站得住的重要作品。颜峻与春天相关的组诗，如《春天·窥视》、《春天·哀悼》、《春天·手机》、《春天·给》、《春天·恐惧》等，是他写得最具个性的反讽力作，尤其是他对口语的吸收和处理与众不同，显示了他独到的驾驭语言的才能。

思悟性的聚焦叙述，其一是思想对叙述的有力变构与互渗，它有力地改变了现代汉诗叙述的内在强度和力度，使我们平缓的叙事中能听到了思辨的、具有穿透力的声音。牧斯的《墓地众生》、蒋骥的《阴影》，于贞志的《不可能的爱》，王敏的《天空》都是如此，而任晓雯的《口红—— 一种或几种》，则与众不同地使用了分析性、说明性语言，较有新意，只是反讽的强度不够。其二是直觉和悟性使诗歌变得清澈而柔韧，如游太平的《事物》、《二月》，彭凯雷的《三月的日食》，人与的《无数个夜晚》，圻子的《岁月的风声》，曾蒙的《午后的诗学》，李云枫的《雾落的时候》，陈晓旺的《湖水》、《三月》，黄金明的《雨中广州》、《大地的损失》，刘春的《干草》，俞昌雄的《善良的假期》，黄礼孩的《出生地》，徐南鹏的《桑椹》，金鹏科的《一本旧书》，阿翔的《消逝》，朱庆和的《回忆》、《有谁感到这个夜晚的重量》等。这些短诗自省、空灵、结实，汲入世界和事物的本源部分。

这里无法回避口语诗的焦点叙述。目前的口语诗比八十年代口语诗总体水平要低，至少没有出现有影响的大气之作。伊丽川的口语诗很有自己的特点，她的口语有韵味和弹性，有一种内敛之力，而不靠语词粘连和杂语畸联来获得，这样的叙述就有难度。如《京城夜》、《两种现实》，从原始场景中提炼出戏剧性，较有分寸感。只是她被“下半身”的写作理念扭曲了，妨碍了她语言才能的发挥。巫昂的《正面角色》是她把握得比较好的一首，有反讽意味，不象她的其他诗作过于直白。盛兴对口语的控制和提炼，使他获得一个良好的起点，如《眺望使我看得更远》、《今年春天》等。

（2）散点式叙述。

这是一种不断变焦的叙述技巧。视角在相对的双方或多方之间移位、转动，呈现被我们日常生活和惯于聚焦透视所忽略和遮蔽的东西。但处理不好会导致无所不见，包括隐在障碍物后面的都一目了然。卞之琳的名作《断章》便是散点透视的简洁运用。

王艾的长诗《狂欢节》喜剧性地将时代的征候和怪象浓缩在广场狂欢的场面中，其视角不仅在“马戏团”、“芭蕾舞者”、“丑角”、“女主角”、“嫦娥”的角色之间移位，进行戏剧化的反讽独白：“今夜我手持地狱的/密码和钥匙，在神经末梢的/亢奋中，我的额头被/挂出屏幕边角的蝙蝠/撞了一下。今夜！//我在24 小时服务的私人超市/买到假肢，面具，油彩/去粉刷心灵密室后，我梦见肿瘤悬挂的病态邻居/商量着开一间性具店//我疲倦的身体便是做着亏本生意的经理，像远处/树冠的乌鸦，嘀咕着如何/继续剥削我的青春。今夜！/我的眼里再也没有二氧化氯的泪花……”（丑角咏叹调），而且将“麻醉剂”、“海洛因”穿插其间进行人格化叙述：“现在我们步入剧中冗长的空巷/苔藓和藤蔓，挂满唯物的词典/一间地下室里，药剂师/指导我们的梦幻，他的药方/有助于我们混迹人群并产生好感”（麻醉剂）。二者的嵌合使结构更为致密，体现了诗歌不同于戏剧的长处和特征。他的另一首诗《海洛因时代》也可作如是观。

杨拓的《后半夜》将镜头不断推拉、摇动在不同的侧面，是一种比较平实的新闻式的记实手法。冷霜的《影子的素描》一诗，视角不仅在“他”与“她”之间切换，而且每个部分的视点又在叙述者和“他”（她）之间跳动。牧斯的《一个夏天过完》，以季节轮转为大结构，万物的消亡与人的衰微、死亡并置，前者并非如常见的那样是后者的隐喻，而是相互观照并突出人的卑微的一面：“一个夏天过完，/小麦、稻子、几千个不知名的事物走完它的一生；/其间夹杂几个人。”“一个春天过完，死了几头猪，/一个生机勃勃的年轻人；一切都——事不应该……/但如果，你将时间再次压短：一小时/再次会有东西死去。”这是在物与人之间不断游移的散点目光。类似的还有白鹤林的《电影和一条狗的生平》。鲍栋的诗《雨落》，在“雨”、“他”、“我”以及“孩子”之间变换视角：“在空气与空气之间 雨急着把自己撞碎/像赶往某个地点的人 使自己成为一双鞋子……/当他开始怀旧 当一场雨落尽/他想起的另一场雨”，“一滴雨不能包含更多的东西 比如/ 一只淋透的鸟 一只避雨的鸟……/有一个孩子突然哭泣 但他还是盼望着一场雨/使用权雨滴透亮 使每一滴雨水/成为互不相关的水 在深夜 我听见雨落了下来 那是地面的声响。”

（3）复眼式叙述。

这是一种混合的叙述方式，准确地说是一种多维视角和多维粘连的混合叙述。这种叙述不同于复调叙述具有两个明显的声部，它是一种有效地吸附、携带杂语、断片、同时形成拒斥、讽解力场的更趋复杂的叙述方式。它是多维的，超立体的，触角一直伸延到人们日常感觉之外的领域。其变焦间距和频率是超常的，跳跃式的推拉镜头，大推大拉，虚实、内外、大小之间的极端位移，产生意想不到的效果。比如许多碎片的拼贴，正是通过复眼透视来处理的。复眼式叙述的出现不是偶然的。因为现代诗面临的困境正是如何处理现代人生存的复杂经验的问题。相信单一的叙述技巧能够表达复杂经验的想法，如同相信单一的抒情手段一样幼稚可笑。现代诗技巧的综合运用是使现代诗写作成为有效写作的支撑点之一。

例如，陈均的《顺道海淀剧院看一场哑剧》一诗，便将世界或事物相互畸变、撕裂的重迭片断、话语、影像，混述成一种嘈杂的、喜剧的、荒诞的文本结构。我们在其中找不到主导或次要的声音，只是看到哑剧的滑稽表演，听到一片杂语的喧哗，以及叙述者不断弄混它的反串打诨。就整首诗而言，其效果常常是通体的混沌与细部的清晰，形成一种既晕眩而又凸凹不平的语境。它可以视为市场经济时代话语图景的一个同构仿体断片。

阎逸的诗《一个人》，是复眼透视下“一个人”共时分裂幻化出的微象切片，如同“一个人/把‘敷衍’读作‘复眼’”。这个人其实正是诗人自己。“每天都是一幅自画像/每个人都有一颗卡通脑袋，惊愕，喘息/伸出（伸入？）梦城，在两个自我之间/表情含混，无人注意，更无阐释/‘死亡是上帝投寄的一封挂号信’”。复眼叙述的结构看上去比较散漫，甚至给人一团乱麻的感觉，看不到焦点叙述那种空间纵深，因为它的空间被异质物象和句象充满了，语象和句象如昆虫复眼里的视觉小棱片，排列得极为细密而繁复，粘连强度大，一点不透明，如同旋转的多维晶体，只剩下语言本身的质地和魅力。因此这种诗对传统阅读方式提出了挑战。谁也无法从分裂的晶体中归纳出什么主旨，你的阅读感受只能从每个视觉小棱片开始，体味机智言语的揪心快感。阎逸的另一首诗《对十一月的阐释》，也是典型的复眼式叙述。



一天中的不同时刻对于不同的灵魂/不同的词与物：数字，自我，他人……/脸色混同于夜色，在镜子的两面/同时出现，含混的表情或许有新的意味/掺杂了进去，并带来启示：每一种/幻觉，都在用感官复制着风景/只是言辞里的重影从不属于/任何一个季节。



这可以视为诗人对复眼式叙述的朦胧直觉。分裂的“重影”正是复眼透视的结果。我们不妨从语词细部来分析一下。例如，“脐带与腰带/被强行扭到一起。我在房间里打领带/脑袋缠着绷带，自画像走上墙壁/自己贴胶带”，从修辞上说是一种词素粘连，但“带”作为主语象共时分裂、幻化出几个复语象，如同蒙太奇的闪回镜头：脐带、腰带、领带、绷带和胶带。它们被特定语链纠合在一起，并暗藏着各自的反讽指向。类似的还有，“情节，细节/肘关节一起响个不停”，“有人从外套里抽身/有人在健身房里强身，而一旦转身/他们都要被‘现在’伤身”，“我这么想的时候，灯突然熄灭了/短暂的黑暗纠缠着思路/电路经常短路，父亲和母亲工作在铁路/窗外有一条小路”等等。另一种是从整体到部分的切割运动，如“温度计里的水银柱/一会儿上升，一会儿下降，一会儿静止/像卡在两层楼间的电梯，把一个人/分成了三部分：头，身子，脚。/（整个冬天在世界的空门里站成人形）”，从“温度计”到一个人的“三部分”，再到冬天的“人形”，不同质的物象在小大、分合、实虚之间错动、反粘，可以见出复眼透视下叙述的另一种语词景观。阎逸的诗写得比较大气、机智，语言的功力使他比同辈略高一筹。

蒋浩的诗《陷落》也可视为复眼式叙述。整个结构是戏剧化的精心设计，即多重自恋自渎的小人物角色的重叠，“那双重幻像的出现”：售货员、画者、小提琴手以及叙述者等。在内心独白中幻化出不同的场景，排列着人物心理的病态切片。诸如下列片断：“你推开/门：一个人在自己的身上画着自画像/她歇斯底里：不能把眼睛画在眼睛上，/嘴唇画在嘴唇上。她把画笔插在性上”，其语象并不分裂，只是重叠且呈悖反性，却把握住了一种自恋自虐倾向，效果比较奇特。

短诗里也能找到复眼叙述的例子。宋烈毅的《绳子的故事》很奇特，有点象绕口令，物象断而语象连，或者相反；它看似荒诞，实则是复眼透视下“绳子”的变幻之影：“一根绳子 两个自杀的人/两次企图 遇上了一根/不能重复使用两次的绳子/两根绳子 曾经是一个/绝望的人 曾经是一根绳子/一根绳子 分成了两根绳子/两根绳子 不能给一个/想要自杀的人 给两个人/两根绳子 也不能同时给两个人”。语象的跳荡带来视觉冲击力，于有意间“不及物”，又于无意间 “及物”，双向舞步踢踏成凸现语言的文本空间。

中国新时期以来的诗歌经历了“及物写作”与“不及物写作”的单极跳，后者深受巴尔特“不及物”写作理念的影响。然而，绝缘式的“不及物”是形式主义的通病，它取消了文学对历史语境的进入。在我看来，九十年代后期以来的诗歌文本，趋向于一种“及物”和“不及物”交互浸入的态势。语象与语象的怪异嫁接，粘连非诗语汇和新词，句象和句象的缠绕，迭象的大量使用，必有历史语境的因子从中渗出。但二者在诗歌结构和语言中是不稳定的，在个人写作中尤其不稳定。从理论上说，并不存在绝对的“不及物”。比如，在构架上是及物的，但在肌质上却是不及物的；或者，及物与不及物交替出现，或者说“及物”是从“不及物”中慢慢显影出来的，“不及物”为及物制造了特殊的氛围。上面所举阎逸的《一个人》、《对十一月的阐释》，在传统派看来是纯文本的，偏重形式和语言的“不及物”，而实际上它的“及物性”潜藏在细部，在句象与句象的组接之间，有着对生存荒诞的洞察和对人性内面的把握。换言之，传统意义上简捷的“介入性”，在现代诗中很难找到了；代之而起的是在及物与不及物间的闪烁和跳荡。



变调和复调：深度向韧度的偏移





70后诗人的诗歌无疑是或可能是一种“变调”的诗歌。尽管现代诗歌的调性原理至今仍处于晦暗不清之中，但探究“变调”这个词，可以发现它既具有深层意识形态的精神背景，同时也具有文本操作上的技巧意义。综观新时期以来中国二十年现代诗歌的演变历程，可以说是从主流诗歌那儿不断变调或转调而来，并与之保持异质、反转距离的过程。诗歌的调值与词性、句式、语气以及背后的诗学观直接相关，其基本调值有高调、低调、长调和短调；由此组合成的基本调式有高平调、高长调、低平调、低短调、长平调、短平调等等。朦胧诗更多的趋向于悲剧性的高调值，第三代诗歌则反叛性地变调为低调值，九十年代诗歌渐趋沉稳、内隐、复合，因而主要呈现为一种长平调、短平调以及复调。当然每个诗人的写作面貌各异，调式也存在千差万别，而每一首诗的调式也处于“变调”之中。

70后诗人基本延续了九十年代诗歌的写作路数，或者将某个点加以扩大、延伸，或者使潜在的暗点在诗学上更加显豁化并开始形成自己的一些特色。从总的调式来看，70后诗人趋向于低短调和低长调，这与他们的下倾性和内倾性的变化是密切关联的。当然，相当一部分写作者表现出浮躁、急躁和焦躁的心态，并患有网络时代综合症的诸种症候。

变调在文本上具有不同的意义。它是指一种调式在诗作内部的变化。潘漠子的诗《长城》无疑运用了变调手法：开始三小节的高短调，尖锐、响亮而亢奋：“祖国，我需要一块墓碑/你却借给了一座长城//因为我崇高，所以长城崇高/因为我孤独，所以长城孤独”，接下来高短调陡变为低长调，取消诗句的切分节奏，语流和语意均随之发生逆转：“这些年，我再也没有为你画过肖像。诗性的手，兽性的爪子，已经变得非常有力和粗糙，但并不是当初建设你至今仍有褒奖你的那双手。永远不是，甚至与你的纹理都不相似。因为这双愈现粗俗的双手会例行腐蚀，腐化和腐朽，留下几根骨质的钩子，……”，这里明显地具有反讽的意味。接下来的一长节，低长调转变为低短调，忧郁、痛切、锋利，“在陈规之内。我蠕动过/微弱、再微弱，嗅到了我的牡丹祖国/外面，站满了教师/梦中站着浇灌的女佣/因为要进去，又要出来/我被扭曲得很抽象 /象随风晃动的火苗”，“我飘香、告密、流泪、洗手/用一生来辨别四个方向/一生都在注意前后左右/……前面的路已经窄得象刀尖了”。低短调冷峻而逼人，富于弹性，比较切合内在的片断独语，但表述的空间毕竟有限制。潘漠子接下来的两节，转入抒情味较浓的慢板长调，不断的质问又加强了诗句的思辨色彩：“你的草图在那里？你的建筑师去了哪里？你的母亲是谁？你母亲的敌人又是谁？多少年了，你多了一块补丁我就多了一块疤痕。我少了一页日记你便少了一块苔藓”。慢板长调充分利用语言材料的纵深空间来传达思情动荡的韵味，酣畅淋漓，腾转的空间较大，恰好与前面的低短调形成对比。潘漠子是70后诗人群体中实力强劲的一位。他的另一首发在《大家》上的长诗《需要》，在语象、句象、音韵、节奏的处理上都有独到之处。

最近读到孙磊的佳作《朗诵》，音韵和节奏都处理得挺不错，尤其是不断变奏给全诗带来了活力。但如果有意识地在变调作一些诗节的对比，是不是效果更好呢？

必须指出，诗歌的调性原理以及调值和调式，不能与语言学中的语调混为一谈，尽管二者存在密切的关系。语调属于语音学范畴，诗歌的调性属于诗歌韵律学范畴，是现代诗学不可忽视的重要方面之一。美国学者理查德·泰勒认为，“句子的长度、措辞上的流畅与否以及音调模式的相似性都会对所反映的情感形象和意义产生决定性的震荡动力量。例如，一个长句子就能在时空范围内产生增加长度的印象。……另一方面，一个短句子，要是被它打散成短语，并且进而用尖锐而快速的爆破音重读，那就会给人以富有生气、有煸动性或狂暴的强烈印象。”（4）泰勒只说出其中的一点，但却能给我们以更多的启发。

如果说变调是在纵向延伸上展现出旋律线的变化，那么复调则是在横向组合上呈现出双线的对位性和对话性的特征。它是一种或多种他者话语的侵入、混置，与作品的“第一声音”构成干扰、磨擦或者抵制、嘲讽，使结构形成两种或两种以上异质声音的对峙与互否，也即形成立体的“双声性结构”。他者话语可能直接来自政治、文化、历史、现实、文学诸种话语或文本，也可能来自写作主体多重自我的分裂与冲突。帕斯说过，“我们每个人同时就是好几个人……被取消的我，肉体的我，不体面的我，恬不知耻的我”。九十年代诗歌的先锋性，其表现之一就在于对复调的探索。欧阳江河和马永波等诗人在这方面是实验最力者。70后诗人中的一部分，同样也在诗歌的复调性方面继续探索，并形成了一股写作势头。诗题以“谈话”、“笔记”和“旅行”的为多。这是因为谈话和笔记，不仅内蕴着形而下琐碎的生存信息，而且意味着双重自我的存在以及漫不经心的、平易的言说姿态，因而易于容纳现代诗歌的调侃和反讽，也更易于在其间对自我、知识和存在进行冥思、质疑与修正。

蒋浩是70后诗人中起步较早、实力较强的中坚分子。他的诗作大都具有一定的复调特征。比如他的《说吧，成都》一诗，分别描述了三种场景中人物的对话。但其复调性并非指两人的对话，而是紧贴对话的括号中的阐述部分，与对话或叙述部分构成不同的另一种声音，类似一个人的潜台词或旁白，或反讽、或解构，或调侃，或归谬。例如：



“先把报纸给他们看看，如果/有兴趣，再电话联系。”/（“电话直接把嘴唇与耳朵/关进同一个语言舱里”） “你应该有信心，它是全成都/最好的读书版……”/（书籍是灵魂的砖块，但读书/只对眼睛有用，并伤害着它）/我记得半个月前认识你，还/忠于你的工作：采访、约稿、编辑/（像忠于你的身体：短发、圆脸、平静的/嘴角）这纸上的爱情像词语中学习漏下来的/沙之书（我爱着你，我的对手/是我的左手，而我的五官/也反对着我的脸） （蒋浩：《展览馆前面的书店》）



看得出来，生存的隐面性的显现，来自于两种话语的对位、讽解和距离，从而使诗歌呈现出内在的复杂性和粘连性。复调结构明显改变了全诗对话或叙述可能带来的单调和枯燥，在每个言说的细部增加摩擦力和弹力。他的《没有终点的旅行》、《旅行纪》等诗都或多或少地具有上述特点。

与此手法类似的是谢湘南的《2000年的一次眺望》。叙述部分和括号部分构成两个声部，不过谢湘南这首诗反复对集合名词和代词进行质疑、挑剔，同时改变了诗句的切分节奏，很有个性。与他其它诗作的浅表性所不同的是，这首诗因反讽和思辨造成的空间比较开阔，是他写得最好的一首。

梦亦非的长诗《苍凉归途》呈现出多声部交响的繁复特征。从结构上说，主调与副歌、自由诗与民谣之间构成很大张力；从主体部分的话语构成来看，原始水族神话与现代多种话语的对位、交错，叙述他者与叙述文本（即“梦亦非”作为写作者出场）的相互缠结、间离，便形成双向缠绕的和具有多重话语指向的复调结构。其核心是天、地、神、人四位一体文化共时体，宏大、渊深、旷远。南方地域性词汇的运用，以及远古历史人名的次第出场，使全诗散发着楚国的原始图腾气息和瑰奇的想象力。诗人没有陷入原始神话而不拔，他不仅将原始神话与现代流行语交错杂置，从而造成一种远距离的奇特张势，比如：“‘历史也是一件旧衣裳，谁的生活穿上它/随即与死亡贴身相处。’这是梦亦非的苦笑像办公室中摇晃的/一页电话号码簿/ 晒着夕阳，但无法被睡眠合上。//直到巫女下班，路过他的研究/在农贸市场中，贸然地念起咒语/使一条鲤鱼停止弹跳：他终于到达/巫女的气息中沉入日子的水底”，而且在意象的、叙事的诗性话语，和反观、质疑神话话语和文本自身之间游移、辩否：“现在，时间澄净下来，大地更远/苍蓝的天空宛若诸神的心境—— 他们在这个清凉之晨驾着车盖退场/雷声，也被辙痕带走，留下了秋天”，与“是的，这一切叙事都是神话，是残缺的伪史/‘神话是祖先对时间的伪史，一种策略 /他们无形的翅翼，穿越着时空。’梦亦非仿佛耳闻/鬼师离开时的自语，他又重迈他的博物馆”。这种叙述或抒情的调子与后文的尖利颠覆构成不同声部。看起来，梦亦非的长诗比短诗好。他的短诗与长诗虽有相通之处，但怎么就给人一种陈腐、拟古的感觉？

陈均对复调情有独钟，运用得比较自觉，如他的《J的小夜曲》、《梦呓》等诗。在《梦呓》里面明显可以听到两种互否、驳诘的声音，并且构成两个声部的语言织体。这种颠三倒四的语流颇切合梦呓的特征。 “你知道世界是属于他们的，也是属于你的/但最终是属于他们的，但我不该这幺说/而应当唱：人群呵人群，无可抑制的黑//象飞旋的纸片；犹如游魂野鬼/你忘记了‘人生小天地，天地大舞台’/你忘记了你是在祈祷，还能如此无聊！（絮絮叨叨？）//当然你可以争辩：这就是生活/人民就是力量。而我在另一首诗中写道：/地狱！这就是我对它的全部证词”。诗中戏仿或插入了他者话语，作为个人话语的反面和阻力而形成相互抵制的反讽力场。

这里不能不提到敏感的“深度”概念。现代诗与后现代诗的区别主要在“深度”的分野上。“深度”一直是大部分中国当代诗歌的文本取向。但自九十年代以来，中国现代诗经历了由深度向韧度的偏移过程。至今这个过程在理论上仍处于晦暗不明状态。在我看来，以“深度”为指归的诗大都具有尖锐性和坚脆性，如抒情诗、思辨诗和部分叙事诗；而“韧度”是指诗作的包容度，句象的多维粘连和富于弹性的反讽的内部空间。散点叙述、复眼叙述以及复调手法，都是以增强文本“韧度”为指归的。“韧度”并非是对“深度”的拒斥，相反是将“深度”还原到它的最大支撑点上，或者将多种“深度”扭结成类似缆绳那样的状态。现代诗从“深度”向“韧度”的偏移，是现代诗打造内在质地并应对强权话语时代挑战的必由之途。但另一方面，我对70后诗人也不无担扰，过度喜剧化、恶作剧式的消解策略和滥用反讽的现象，可能使他们走向表层的打闹和戏谑，从而丢失骨子里的批判精神和悲悯情怀。



二○○一年八月于安庆