柏桦：读《鱼篓令》并兼谈诗歌中的地名

[西山一思]

2005年9月，复旦大学出版社出版了诗人陈先发的诗集《前世》。该书共选诗101篇。总体读过，感觉诗人变化很大，他已从早年单纯地对爆发力的追求转入对其进行“古诗源”般地协调与中和。儒与侠，甚至中国蝶成为他一个新的出发点。他说：“我想活在一个儒侠并举的中国”（《与清风书》），他说：“在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤” （《前世》）。我在他的诗中也的确感到这只中国蝶的一颤，同时也感到了他的儒侠风骨。说得具体一点，那一颤是如下诗歌的轻灵（其中夹有沉痛）：《丹青见》、《最后一课》、《鱼篓令》、《井水词》、《构图》、《幸福》、《捕蛇者说》、《麻雀小令》、《薄暮时分》；那风骨却是如下诗歌的沉痛（其中夹有轻灵）：《与清风书》、《铁匠》、《杀狗》、《戏论关羽》、《黑池坝》、《1959年》、《登记薄》、《蛙鸣外史》、《碉堡颂》。以上两种风格（诗名亦极好）相互渗透，成了诗人相依为命的诗歌命理，它既是一种关涉到谶讳的心灵平衡术，也是关涉到文本的诗意平衡术。这便是我对这本诗集的一个大致的感觉。还有一点需要特别指出，他的诗虽添入了古风，但现代性仍然是压倒一切的（见后对《鱼篓令》的解读）。说完这一段入话，下面，我将转谈他这本诗集中的一首诗《鱼篓令》。
　　
诗人此诗技艺中一个最大的特点便是地名的运用。而诗之意义也就在这些地名的周遭起伏、涌动、生成。犹如本诗集开篇一首《丹青见》，也是由一群树名的流动形成了一首诗。地名、树名，或者说物名，再说到底名词，在陈先发的许多诗中既是稳定的所指也是漂浮的能指，它有着丰富的意义，也有着纯粹的书写与音乐之美。尤其在音乐这一点上，诗中的这些地名起到了引领节奏，启承转合的作用。这里不必首首谈来，只谈《鱼篓令》。
　　
在读到《鱼篓令》之前，我对在诗歌中大量运用地名是有着长期思考的，那还是10年前，我曾在《毛泽东诗词全集赏析》（成都出版社1995年版）一书中这样说过：“‘红旗跃过汀江，直下龙岩上杭’，这二句诗里的三个地点名词让人陡地如作魔般产生了幻美之感，使人倍感祖国地名突然地可亲、可爱。而且这三个地名本身就有一种特别的汉字的美。”后来，我在《山水手记》一诗中直接说道：“好听的地名是南京、汉城、名古屋”，以此表达对这三个地名高山仰止般的情怀。再后来，我又在《枕草子》一书中亲见了无数的地名之美，这些美丽的地名集中出现在全书的第16—19页（在此专门指出，就不一一引用了）①作者写了“山”、“峰”、“原”、“市”、“渊”、“海”、“渡”、“陵”、“家”。这些地名排列在一起，宛如众妙之诗，读来谐于唇吻，令人咏涵不至。不过话说回来，以大量地名入诗，中国自古有之，如杜甫《闻官军收河南河北》中二句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，在此老杜连用四个地名，也丝毫不觉碍眼，反而妙入化工、诗意更浓。其中虽有地名汉字本身的诗意，但也有杜甫顺手着春的手段。天然与匠心在这四个地名里融合了，读来真是快字当头，杜甫归心似箭的心情恰是箭箭飞过。在《狂夫》一诗里，老杜劈头又是：“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪”，一气用了四个地名，专写草堂周遭地理。此二句虽无前二句那种运动的美丽，但亦充满了居家和平恬静之气息。这正是运动之美出自地名，恬静之美也出自地名。看来地名已不仅仅是地名了，它还含着别意。这又正是克里丝蒂娃在谈论互文性时说过的意思：非文学文本可向文学文本转换，新的指意系统可从同样的指意材料中产生，而最终，“一词多义也能被看作符号多价性的结果。”②这些地名本是非文学文本的，但一经转换排列进入诗中，它就具有了审美性，同样的地名（同样的指意材料）便产生了诗意，在此一个新的指意系统诞生了。这些地名在新的指意系统中富有了丰富的所指，这便是一词多义或符号多价性的结果。如我的一行诗“好听的地名是南京”，这里“南京”这个能指已经包含了多个所指，如江南、汉风、古都、中国哀愁，甚至我热爱的明代二个闻人，即南京的王月生、柳敬亭，他们也流动在“南京”这个能指之中。
　　
地名的诗意虽令我沉醉，但我还未想过一首诗如全用地名该是何种模样。殊不知今年我还真读到了雷平阳写的一首诗《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》，该诗全由地名写成，作者义无反顾地将所有地名还原为一首诗。这是一次后现代意义上的零度写作实验。我以为此诗犹如杜尚的便壶，虽属惊世骇俗的革命行动，但只能一次性使用，绝不能用第二次，当然更不能复制、模仿，甚至不能误读。另外，我的传统观告诉我，此诗读来虽然硬朗，但也单调，尤其是有景无情，虽然中国诗有“一切景语皆情语”这一说法，但我仍然坚持以为此诗不合中国虚实相间、情景交融之道，它的写作路向还是属于西洋一途。总之，我认为诗中可用地名，但不可一用到底，走向极端。
　　
终于，陈先发的《鱼篓令》让我眼前一亮。他也在诗中用地名，但也配合人文之意绪，也造境抒情。他在诗中履行古训，即履行情景交融的古汉诗法则，并运用这一法则写十分现代的诗，并非一古到底，当然更不作为所谓全球化的后现代非非之想。
　　
此诗的传统感不言而喻，首先是“鱼篓令”，这个诗名便让人产生无数古香古色的联想，如民间故事、民风民俗、词牌或性灵说。这三个字具有一种还原，即还原为中国意象与音乐的汉字本身的美。“令”在此既是古典小令的翻新（因诗之内容的现代感性所示），也含着某种律令或命令（那便是诗中弥漫的宿命之必然）。鱼篓虽含诗意，并曾在古典汉诗中作为一个美学亮点反复出现，但也含有某种被注定了的局限，尤其在当代生态学的意义上，鱼篓中的鱼没有生命只有死亡。正是在这一象征意义上，“那几只小鱼儿”的“红色将消失”。美，古典意义上的美，也必然随之而死去。这就是中国的现实，当然也是中国的现代性诗意之表达。
　　
诗中的鱼，虽是一个小生物，但其意义却十分重大。众所周知，鱼是汉民族的一个原型意象。闻一多早年曾极度热心地想通过鱼来对汉族进行民族学与人种学的研究。因此，这首诗中的鱼是一个可以大加阐发的题目，只可惜笔者功力不够，不能展开来谈，仅点到为止。
　　
此诗除了深厚的传统感之外，也极具现代感性。首先自“色曲”以下所用的十四个地名（包括黄河、巴颜喀拉群峰）并不着古意之汉风，而仅具当代异域色彩。这些地名让我们联想到西藏、川西一带的民俗、风光、生态的危机，甚至现代性无所不在的恐惧。“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”（叶芝）。鱼儿即便在这一带也无路可逃，也只能最终死去。“国破山河在”（杜甫），挽回已成徒劳，诗人当然已经十分自觉地意识到了这一点。为此，他才会“揪心着千里之外的这场死活”。这不仅是诗人对鱼这一生物的生死牵挂，也是对我们民族存亡的牵挂。这牵挂既有历史底蕴（因为鱼是我们的民族魂），也有当代悲慨。在此让我们来看看这条鱼的命运吧：此诗前四句充满悬念和紧张，诗人屏息注视着这几只鱼儿短暂的一生，“他们墨绿的心脏”，“这宇宙核心的寂静”，而这至美的生命终将被“向下”的宿命所折断，接下来的六行便是证明，鱼儿无论顺流或逆流终难逃必然之厄运，它注定了“向下”。“向下”也是一语双关，既指鱼儿的悲剧，也指中华民族的悲剧。这不仅是鱼的宿命也是我们的宿命。因此全诗由“鱼”开始到“我”结束（中间经过的这些地名也染着悲凉的颜色），“鱼”和“我”在诗中互为指认，化二为一，形成了生命或宿命的互文关系，同时也共同获得了一个现代启示，那便是传统在宿命中死去。
　　
前面从“鱼篓令”三个字谈到该诗的古意翻新。而诗中的“小翠，悟空！”当更是古意翻新的神来之笔，需要特别指出。而结尾几句，场景直接切入当代生活，诗人 “坐在十七层楼的阳台/闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之外的/这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知”。初读此诗时，我认为应删去“对住在隔壁的郐子手却浑然不知”，因鱼的故事已经结束，只需点出诗人在揪心着这场死活就可收束全篇了。此时余音已满，“鱼”与“我”已经合一，诗人的立场也已公开。但经过反复阅读之后，仍感到最后一句不能删。因着了此句，意思又有一个小转折，更添复杂性，层次也更微妙丰富，而且更具现代感。同时这最后一句还彻底化解了“鱼篓令”这纯粹的古意，使得古意翻新在此浑然圆足，天衣无缝。
　　
另外此诗读来速度匀贴均衡、不急不慢，这主要得力于诗中一连串的地名调度运用得当，这些地名在诗中起了至关重要的作用。它们具有层层递进的音乐性，它们和鱼儿一起“向下”，“再向下”并引领了整首诗的进程，有一贯流注之感。诗人也正是通过这些辗转反侧、纲举目张的地名及朝代，追踪了鱼或生命的意义。最后说一点，此诗多用跨行法，破了常用的诗行在句末停顿起落的节奏。而这一节奏变化，正好避免了朗读时的单调与沉闷。


　　附诗

　　鱼篓令

　　那几只小鱼儿，死了么？去年夏天在色曲
　　雪山融解的溪水中，红色的身子一动不动。
　　我俯身向下，轻唤：“小翠，悟空！”他们墨绿的心脏
　　几近透明地猛跳了两下。哦，这宇宙核心的寂静。
　　如果顺流，经炉霍县，道孚县，在瓦多乡境内
　　遇上雅砻江，再经德巫，木里，盐源，拐个大弯
　　在攀枝花附近汇入长江。他们的红色将消失。
　　如果逆流，经色达，泥朵，从达日县直接跃进黄河
　　中间阻隔的巴颜喀拉群峰，需要飞越
　　夏日浓荫将掩护这场秘密的飞行。如果向下
　　穿过淤泥中的清朝，明朝，抵达沙砾下的唐宋
　　再向下，只能举着骨头加速，过魏晋，汉和秦
　　回到赤裸裸哭泣的半坡之顶。向下吧，鱼儿
　　悲悯的方向总是垂直向下。我坐在十七楼的阳台
　　闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之外的
　　这场死活，对住在隔壁的郐子手却浑然不知


　　注释

　　① 清少纳言：《枕草子》，中国对外翻译出版公司，2001年版，周作人译。
　　② Julia Kristeva, The Revolution in Poetic Language, trans. Margaret Waller, New York: Columbia UP, 1984, P60